История кастратов - [34]

. В подписывавшихся антрепренерами, либреттистами и исполнителями контрактах все эти условия учитывались, но бывало, что назавтра импресарио просил либреттиста добавить для primo uomo ту или другую дополнительную арию, а еще через день этот же самый кастрат письменно требовал, чтобы при выходе он был верхом на лошади — даже если сцена изображала залу дворца. И лишь когда все это как-то устраивалось, Ахиллес мог наконец покинуть свой Скирос, а Александр — отправиться в свою Индию.

Почти невозможно вообразить сейчас с достаточной отчетливостью, как именно вели себя на сцене певцы — слишком уж различны свидетельства современников. Разумеется, труднее всего было угодить французам. Так, Миссон прямо признавался, что ему смотреть противно, как эти «увечные» с их девическими голосами и дряблыми подбородками тщатся изображать всяких там Радамантов и что все это — одна суета и глупость. Аббату Лаба тоже страшно не нравилось, когда кастрат — «жирный, словно каплун» — открывал огромную пасть, чтобы оттуда раздался «тоненький голосок, а вернее, писк с нескончаемыми переливами, коим надлежит придать всем этим руладам большую привлекательность»²². Эспеншаль тоже удивлялся, как может публика всерьез воспринимать смерть Цезаря, если Марка Антония играет кастрат, да и швед Грослей не находил кастратов убедительными: «Я оказался совершенно не способен разделить с итальянцами удовольствие, получаемое от этих женоподобных голосов, кои вдобавок издаются не совсем сообразными с их звуком телами, словно бы составленными из плохо подогнанных друг к другу частей и движущимися по сцене столь громоздко и неуклюже, что я всегда готов предпочесть обыкновенный голос в сочетании с обыкновенной наружностью даже и самому несравненному musico²⁰. А англичанин Эддисон записывает в своем дневнике: «Сюжетом этих опер часто служит какое-нибудь знаменитое деяние древних, выглядящих на сцене довольно забавно — да и кто удержится от смеха, слыша, как гордые римляне вопиют голосами евнухов?»²¹

Куда удивительнее, что итальянцам тоже случалось критически отзываться об игре кастратов, а вернее, о недостатке в них сценического реализма. Траджиенсе в середине XVIII века писал: «Что сказали бы греки и римляне, когда бы видели Агамемнона, Пирра, Гектора, Кира, Селевка, Александра Великого, Аттилия Регула, Папирия Курсора, Цезаря, Нерона и Адриана, изображаемых кастратом с его женским лицом и женским голосом, с его вялыми женственными движениями и привычной томностью? Когда он сердится, он соблазнителен, когда желает устрашить, любезен, а когда пытается изобразить скорбь, просто смешон!». Но подобные критические отзывы, в Италии и вообще очень редкие, буквально тонули в океане славословий, вызванных триумфами кастратов на протяжении двух с лишним столетий. Сила кастратов заключалась вовсе не в том, в чем ее искали и не могли отыскать высокоумные иностранцы: итальянцам было безразлично, что Сципион поет сопрано, а Помпеи контральто, или что Гидасп двадцать минут бьется с бутафорским львом, исполняя при этом все мыслимые вокализы, или что Нарцисс влюбляется не в самого себя, а в нимфу Эхо. Эти и им подобные оперные условности давным-давно стали общепринятыми, и итальянцы считали, что лишь французским картезианцам зачем-то нужно вычислять и определять, где тут драматическое и где недраматическое. Итальянцы, а вслед за ними и многие иностранные дворы шли в театр с одной-единственной целью — наслаждаться. Наслаждаться зрелищем, наслаждаться несравненным голосом виртуоза, наслаждаться всеми его жестами, выходкам и, причудами, конфликтами с примадонной, схваткой с «лютым зверем», притворным ужасом перед «страшною чащей» — наслаждаться всем! Ключевое для итальянцев слово «наслаждение» начисто отменяло все предубеждения и возражения против кастрации, и против распущенности кастратов и абсурдности всех этих псевдоантичных героев с их высокими голосами.

В искусстве удовлетворять неутолимую жажду к всепоглощающим страстям и к чувственным радостям у виртуозов не было равных: великие кастраты сочетали в себе мужское обличье и женскую прелесть, им были равно доступны самая невероятная вокальная акробатика и самая трогательная патетика, их голоса были гибкими, глубокими, нежными, мощными — в итоге им ничего не стоило пленить слушателей и довести их до слез. Некая неописуемая чувственность, доводившая мужчин до дрожи и женщин до обморока, источалась каждым их жестом и каждым звуком их бесполых голосов, даря минуты головокружительного наслаждения, которое могло отчасти компенсировать певцам то, чего они были лишены. Поэтому понятно, что когда иностранцам доводилось слышать ведущих кастратов в самой Италии, в раскаленной атмосфере итальянского театра, они нередко изменяли свое мнение. Сам Грослей, издевавшийся над женоподобными голосами и нескладными фигурами, позже, послушав арию «Misero Pargoletto» из «Демофоонта» Метастазио и Гассе, должен был признать, что «присутствовавшие на представлении французы позабыли о неуклюжести кастрата, игравшего Тиманта, позабыли о несоответствии его голоса исполинскому росту и огромным рукам и ногам, — и смешали свои слезы со слезами неаполитанцев»