История кастратов - [33]
Тем не менее некоторые кастраты заслужили похвалы за свою игру. Поощряемые публикой, они уже в первые годы на сцене делали заметный прогресс и особенно удачно умели жестами и мимикой изображать скрытые страсти и драматические переживания своих героев. Будучи чаще всего низкого происхождения, певцы эти вместе с опытом приобретали все больше тонкости, разборчивости и вкуса, так что их нередко сравнивали с принцами — и действительно, благородство их поведения оказывалось под стать героическому величию изображаемых ими характеров.
Образцовым примером тут был Николино, обладавший необычайным даром выражать тончайшие оттенки чувства и делать значительным малейшее движение. Берни писал о нем, что «изяществом и точностью всякого мановения и жеста он делает честь человеческому телу: движением дает жизнь герою, коего изображает в опере, а голосом дает жизнь речам его. Каждый член его тела, каждый перст руки его соучаствуют в разыгрываемой роли, так что и глухой мог бы благодаря ему уследить за действием. Навряд ли найдется из древних изваяний хоть одно, коего осанку он не усвоил, так что и самое простое движение согласуется у него с величием изображаемого характера — передает ли он письмо либо отсылает гонца, повадка его всегда остается поистине царственной»>20.
Разумеется, поручаемые кастратам роли требовали и приятной наружности, и хорошей осанки, и благородных манер. Все эти звезды барочной оперы, эти «полубоги-полулюди», играли героические роли, для которых были предназначены, раз за разом изображая Цезарей, Помпеев, Сципионов, Киров, Александров и Ахиллесов не только потому, что те были излюбленными персонажами opera seria, но и потому, что все композиторы без зазрения совести постоянно использовали одни и те же либретто, писанные на одни и те же античные и мифологические сюжеты. Так, в течение XVIII века либретто «Олимпиада» положили на музыку — только ведущих композиторов! — Вивальди, Перголези, Федеричи, Траэтта и Чимароза, а либретто «Армида» использовали по очереди Саккини, Сарти, Джомелли, Мысливечек и Глюк. Больше всего рекордов били невероятно популярные либретто Дзено и Метастазио, особенно «Покинутая Дидона», «Александр в Индии» и «Вознагражденная Семирамида». Неудивительно, что аббат Орт в письме к Гассе называл opera seria «перепрелой похлебкой», но публика этим блюдом была очень даже довольна, а потому в двадцатый раз переложенное на новую музыку старое либретто принималось прямо-таки на «ура» — при том, что прошлогодняя опера в новом сезоне не имела ни малейших шансов на успех.
Метастазио и другие поэты вынуждены были следовать золотому правилу хорошего либреттиста: представить в красивых стихах сразу хороший сюжет и то, что Экзимено называл «изображением нежнейших чувствований и жесточайших страстей, к каким только способно человеческое сердце». На практике труднее всего было распределить главные мужские роли, исполнявшиеся кастратами, но иногда и женщинами, потому что мода на высокие голоса преобладала над любыми драматическими соображениями: основой оперы были только сопрано и контральто с добавлением одного-двух теноров. Поэту и композитору нужно было справиться с неблагодарной задачей — сочинить вокальную драму, предназначенную для исполнения более или менее похожими голосами, да еще и уважить при этом абсурдные требования ведущих исполнителей. Ведущий кастрат (primo uomo), ведущая певица (prima donna) и ведущий тенор должны были спеть каждый по пять арий, причем разных: патетическую, лирическую (cantabile), «словесную» (выражающую волнение или страсть), полухарактерную (серьезную, но не слишком важную или не слишком патетическую) и, наконец, бравурную. А между этими пятнадцатью ариями композитор должен был как-то втиснуть еще одиннадцать — четыре для второго кастрата, четыре для secunda donna и три для всех прочих персонажей. Opera seria всегда была a pezzi chiusi — «лоскутной», то есть составленной из некоторого набора достаточно независимых друг от друга арий, дуэтов и т. д., гораздо более ценимых за внутреннее совершенство, нежели за музыкальную и драматическую связь с другими частями произведения. Бесконечные проблемы порождались последовательностью арий: исполняемые вторыми певцами мелодии призваны были оттенить достоинства мелодий, исполняемых премьерами, виртуозом или примадонной, которым не полагалось после того или иного трагического события покидать сцену, не спевши прежде арии, а при этом после арии, спетой одним певцом, другому певцу нельзя было оставаться на сцене… Вдобавок даже и речи не было о том, чтобы убить героя. Как писал президент де Бросс, «в Италии взято за правило, чтобы на сцене не изображалось никакого кровопролития <…> хотя бы был убит один из главных героев или в сюжете описывались бы наижутчайшие злодеяния… На сцене бывают убиты лишь статисты»
