История кастратов - [22]

Импресарио должен был не только побеждать в вышеописанных ежедневных баталиях, но и героически финансировать представление от начала до конца, не скупясь, в частности, на ораву статистов и на неизбежных четвероногих, добавлявших зрелищу великолепия. В «Александре в Индии» Кафарелли делил главную роль со слоном, в туринской постановке «Орфея» на сцене была мартышка, демонстрировавшая самые разные трюки, а в «Оправдании невинности» рядом с Фаринелли, Ла Тези и тенором Амореволи на сцене находились два верблюда. Притом и в Турине, и в Милане, и в Риме, и в Неаполе в спектаклях участвовало множество лошадей, необходимых для пущего великолепия сценических эффектов, предлагавшихся жадной до ярких впечатлений публике. В начале XVII века оперный спектакль был почти бесконечным представлением, которое нам теперь трудно было бы высидеть: у Чести в «Золотом яблоке» насчитывалось шестьдесят семь сцен, все непохожие, у Сарторио в «Массенцио» одних арий было семьдесят восемь, у Роветта в «Геракле в Лидии» декорации менялись тринадцать раз — и так далее. В XVIII веке после реформ Дзено и Метастазио сюжеты стали чуть проще, комическое было отделено от трагического — словом, размеры опера сделались скромнее. Зато теперь всякому спектаклю полагалось еще больше впечатляющих эффектов, сражений и массовых сцен, так что в Сан-Карло и в Ла Скала было обычным делом, когда на сцене разом находились три-четыре сотни статистов.

Самые эффектные спектакли были, разумеется, в Неаполе. Как пишет Куайе, «представление то и дело разнообразится шествиями, битвами и триумфами: все это изображается с размахом и даже связано с окружающей действительностью, ибо для битв и триумфов используются лошади из королевских конюшен»⁷. Импресарио ничего не пожалел, чтобы представить с максимально возможным правдоподобием, как Эней со своими троянцами и флотом борется с Ярбой, его африканцами и его слонами. Когда Сара Гудар увидела «Александра» Пиччини, она — при всем присущем ей скептицизме — не могла скрыть восхищения: «Есть в этой опере нечто лучшее, чем песни и танцы. Люди сражаются, словно на войне; воинские порядки участвуют в устроенных по всем правилам сражениях, и можно своими глазами видеть осаду, тоже проведенную по всем правилам. И все это исполняют отнюдь не подобранные на улицах нищие бродяжки, как то бывает в Париже и в Лондоне, но настоящие солдаты, отлично обученные боевому искусству. Все участники превосходно владеют оружием, а декорации просто великолепны и под стать всему представлению». Грослей также говорит о сильном впечатлении, производимом шествиями и триумфами, бряцанием оружия в сочетании со звуками оркестра, и эффектной выездкой вышеупомянутых лошадей из королевских конюшен. Прежде такие конные парады были одной из особенностей флорентийского театра: когда в Ла Пергола представлялась первая героическая опера — opera seria, «Гипермнестра», в ней участвовали девяносто четыре кавалериста во главе с маркизом Сальвиати, и в одной особенно впечатляющей сцене зрители могли восхищаться сразу тремя отрядами, по четырнадцать лошадей в каждом: у одних сбруя была белая с алым, у других зеленая с золотом, у третьих желтая с золотом. Для «Геркулеса в Фивах» в том же театре были сшиты триста пятьдесят костюмов, потому что в спектакле участвовали — кроме одиннадцати главных персонажей — семнадцать богов, пять разных хоров и целая толпа статистов, игравших пажей, гвардейцев, слуг и нимф.

При этом сценическая достоверность костюмов постановщика нимало не беспокоила, и до нас дошло множество свидетельств об отсутствии в барочном театре всякого правдоподобия. Так, в римском театре Арджентина убитый Цезарь падал на землю, обутый в элегантные придворные башмаки с алыми каблуками и бриллиантовыми пряжками, а еще на нем были шелковые чулки с вышитыми цветами и зеленые штаны до колен с изумрудными пуговицами, а волосы уложены в красивые локоны, чудесно обрамлявшие лицо. Разумеется, всего этого потребовал от импресарио сам кастрат, и любые попытки его отговорить были тщетны. При сходных обстоятельствах кастрат, игравший Дидону, потребовал, чтобы положенная ему женская прическа была сооружена в виде пирамиды и украшена перьями, цветами и птицами. А уж в сценах жертвоприношения или безумия кастратам было полное раздолье — тут они выходили в причудливых костюмах, в пышных париках, на высоких каблуках, напудренные и нарумяненные. Еще они часто требовали, чтобы их заковали в цепи, даже если к действию это отношения не имело, — просто им нравилось размахивать этими цепями, добавляя зрелищу пафоса и прямо-таки ошеломляя публику эмоциональным напором. Ученый Лауризио Траджиензе в важном для понимания предмета сочинении 1753 года возражал против таких излишеств и ополчался на «наглость кастратов и певиц, не желающих носить иное платье, кроме как то, в коем желают пощеголять и показаться миловиднее» — потому-то, мол, «римские герои и легионеры одеты по моде нашего времени, в камзолах до колен, спереди ниже пояса открытых, чтобы всем были видны штаны в обтяжку»⁹. Магия представления нередко создавалась главным образом декорациями и сценическими эффектами. На протяжении двух столетий в Италии трудились поколения замечательных театральных художников, из которых в Риме особенно значительны были Бернини, в Болонье семейство Бибиена, в Турине братья Галлиари. Но наверно всех в Европе превзошла Тишайшая Республика, чьи представления отличались несравненным великолепием, особенно на рубеже веков, в театре Сан-Джованни Кризостомо. В 1695 году зрители «Пастуха из Амфризо» увидели, как на сцену спускаются чертоги Аполлона — удивительные сооружения, полностью собранные из разноцветных кристаллов и непрестанно вращавшиеся, а меж тем помещенные внутрь каждой из них светильники рассыпали повсюду тысячи сверкающих лучей, доводя публику чуть ли не до экстаза. А шесть лет спустя в «Катоне Утическом» зрители увидели, как высоко над сценой огромная сфера, изображающая мир, двинулась по воздуху вперед и раскрылась натрое, и в каждой из трех частей явился один из известных во времена Цезаря континентов