История кастратов - [19]

Франческо Антонио Пистокки родился в 1659 году и решил заняться преподаванием, когда после сорока пяти лет его очень красивый контральто начал портиться. Как ни странно, он однажды, в двадцать лет, уже потерял сопрано, но сумел вернуть себе технику и славу, перейдя в более низкий регистр, и так благодаря своему контральто покорил сначала публику Северной Италии, а затем Венский и Бранденбургский дворы. Будучи учителем многих оперных знаменитостей, в том числе кастрата Бернакки, Пистокки был ключевой фигурой в развитии вокального образования в XVIII веке. Сам Бернакки пошел по стопам учителя, основав в Болонье школу пения, откуда вышли кастрат Гвардуччи и великий моцартовский тенор Раафф. Пьер Франческо Този, тринадцатью годами старше Пистокки, хоть и не был великим певцом, проявил себя как выдающийся преподаватель и теоретик. Его вышедший в 1723 году трактат об обучении орнаментальному вокалу («Заметки о цветистом пении») превратился в основное пособие по предмету, был переведен на английский и немецкий языки и пространно комментировался вплоть до XIX века включительно. Как ни справедливо мнение, что в «Заметках» отразился упрямый консерватизм их автора, признававшего сочинения исключительно классических композиторов и считавшего решением всех проблем обращение к авторитету маэстро, эта книга — настоящий кладезь информации об обучении певцов в соответствии с правилами того времени. Труд Този связывает воедино различные теоретические трактаты, авторы которых — от Маффеи в XVI веке до Манчини в конце XVIII века — искали ключ к великой вокальной виртуозности в подробном изучении структуры трелей, апподжиатур, passaggi, spiccate, речитативов и прочего. Този тоже советовал учителям следить за отчетливой артикуляцией гласных и заставлять учеников петь, стоя перед зеркалом в достойной и благородной позе, так как это позволяет бороться с избыточной мимикой и в то же время удостоверяться, что на устах сохраняется приятная улыбка, а не выражение суровой серьезности. Еще Този советовал певцам воздерживаться от беспорядочного поведения и от грубых привычек; совершенствовать знание латыни, чтобы понимать смысл ими самими исполняемых в церкви песнопений, и, наконец, учиться правильному выговору, ибо «не быть рожденным в Тоскане — не извинение невежеству»¹⁵. Он раз за разом напоминает тенорам и юным кастратам, сколь необходимо им усердие, прилежание и самодисциплина, так что некоторые из его самых знаменитых поучений кажутся адресованными студентам всех времен, например «Учись и еще учись, никогда не довольствуйся малым»¹⁶ или «Кто не мечтает о первом месте, сначала займет второе, а потом скатится на последнее»¹⁷. Однако отнюдь не морализирование было главной задачей Този: он заботился прежде всего о том, чтобы научить своих воспитанников фундаментальной технике сочетания регистров, в то время почти еще не употребительной. Он настаивал, что певец должен уметь комбинировать верхние и нижние регистры и что лишь в этом проявляется подлинная виртуозность. Основная цель заключалась в том, чтобы в нижнем регистре был слышен резонанс горлового голоса, а в верхнем — резонанс грудного голоса и чтобы регистры плавно переходили один в другой. Този заставлял учеников неустанно работать именно над этим — столь трудным для преодоления — переходом, добиваясь, чтобы не было слышно ни малейшего усилия, ни малейшей резкости, ни малейшего изменения тембра или интенсивности. Именно благодаря ему многие певцы, особенно кастраты, приобрели замечательную способность к нераздельному смешению регистров. Абсолютным чемпионом в этом искусстве стал Фаринелли: хоть он не учился у Този, но умел двигаться вверх и вниз по трем октавам без малейшего изменения в голосе — с одинаковой силой и с одинаковым колоритом.

Глава 4 Итальянские театры

Взорам итальянцев всякое зрелище любезно.

Монтескье

Первые кастраты получали музыкальное образование прежде всего для того, чтобы служить Церкви и делать карьеру в хоровых училищах при кафедральных соборах. Это, однако, не мешало некоторым из них играть в незадолго до того явившихся в Италии музыкальных драмах — первой такой драмой была «Евридика» Пери (1600), затем «Орфей» Монтеверди (1607) и «Аретуза» Витали (1620) — и вскоре любой ученик, пусть и с малым дарованием, уже притязал вступить на проторенную старшими тропу, будучи уверен, что деньги и славу в театре добыть гораздо легче, чем в Церкви. Растущая популярность оперы, быстрое увеличение числа театров, восторженное отношение публики и импресарио к голосам кастратов — все это не могло не привлекать учеников, слишком долго томившихся в школьной узде и теперь рвавшихся покорить словно нарочно для них созданную музыкальную сцену.

Великие театры

«Опера — великое италианское зрелище, коего язык и музыку усвоила ныне почти вся Европа»¹. Аббат Куайе был совершенно прав, так как в области музыкального перформанса Европа пользовалась ресурсами почти исключительно итальянскими — и самим словом «опера», и обозначаемым им музыкальным жанром, и всей оперной терминологией, и первыми публичными представлениями, и зрительными залами в так называемом «итальянском стиле», и наконец кастратами, которые в течение двух веков повергали в изумление европейские дворы и театры.