История Италии. Том III - [206]
В очень короткое время — уже к началу 1952 г. — реализм (или, как его называли по ассоциации с кино, неореализм) стал общенациональной школой. В Риме работали Р. Гуттузо, К. Леви, М. Мафаи, А. Дзивери, Л. Веспиньяни, У. Аттарди, Д. Пурификато, С. Мирабелла. В Милане сложилась сильная группа художников-реалистов: А. Сассу, Э. Треккани, Д. Миньеко, Г. Мукки. Широкое распространение неореализм получил и в провинции, где работали А. Пиццинато, Д. Дзигаина, А. Боргонцони, Д. Капелли, Т. Дзанканаро и много других. Хотя все движение не было организационно оформлено, тем не менее художники совместно выступали на выставках, включая крупнейшую международную Биеннале в Венеции. В Милане несколько лет выходила газета, а затем журнал «Реализмо». Течение в целом привлекло к себе внимание зрителей и критики и в какой-то момент стало определяющим в итальянской художественной культуре. В первой половине 50-х годов были созданы произведения, которые стали завоеванием мирового прогрессивного искусства. Речь идет о таких широко известных работах, как картины Гуттузо «Занятие пустующих земель» (программная неореалистическая работа), «Битва на мосту Адмирала», «Пляж», серия картин о сицилийских шахтерах, картины Леви о сицилийских крестьянах, «Оборона фабрики» Мукки, фресковый цикл в Палаццо делла Провинча в Парме Пиццинато, памятник партизанам Мадзакурати и многие другие.
Несмотря на то что в целом это направление в литературе получило название неореализма, по образному строю и по всему мировосприятию произведения изобразительного искусства отличаются от одновременных кинематографических работ. Для художников и скульпторов — неореалистов каждый человек представляет определенную социальную группу. События современной истории рассматриваются ими только с точки зрения социальной борьбы масс, с точки зрения классовой. Эта программа была сформулирована еще в начале 50-х годов в статьях критиков и художников неореализма. Поэтому личность того или иного человека представляет для художника интерес только постольку, поскольку она выражает и воплощает определенную реальность. Отсюда стремление к максимальной обобщенности и в некоторой степени пренебрежение к индивидуальной психологической трактовке.
В результате наряду с большими достижениями в изобразительном неореалистическом искусстве к середине 50-х годов появились первые опасные симптомы. Движение на первом этапе привлекло к себе слишком много случайных людей. Не способные к философскому осмыслению больших социальных проблем, они пошли по легкому пути эпигонства. Стало появляться большое количество удручающих композиций-близнецов. В них реалистический язык сводится к сухой схеме, правда жизни подменяется правдоподобием. Об этом с тревогой писала газета «Реализмо» еще в 1954 г. «Теперь возникает необходимость сделать новый шаг вперед, чтобы лучше разобраться в самом термине «реализм», который слишком часто подменяется у нас примитивным понятием «правдоподобие»[792]. Кроме того, и сама художественная программа неореализма, направленная на решение лишь общих проблем в ущерб психологической разработке типических образов, в известной степени приблизила кризис течения в его первоначальной форме.
Как единое национальное художественное движение неореализм перестал существовать к середине 50-х годов. Однако в данном случае можно говорить не о кризисе идеологических и нравственных позиций, а о распаде формальных элементов, которые в новых условиях уже не были адекватными реальности. Прогрессивно-демократическое искусство продолжало развиваться, постоянно находя новые изобразительные средства.
Кризис неореалистического направления совпал по времени с периодом так называемого экономического чуда и с расцветом культуры «общества потребления».
Приток иностранных капиталов, стабилизация и некоторое повышение уровня жизни существенным образом повлияли на всю ситуацию в области искусства. С середины 50-х годов оно попадает в систему большого бизнеса, делается весьма прибыльным делом для всякого рода предпринимателей. Отношение к художественным ценностям стало таким же, как и к другим предметам широкого потребления: покупать картины для обывателя равноценно выгодному помещению денег, которые потом должны принести проценты. Искусство делается объектом крупных спекуляций, в которых замешаны большие капиталы. Так, кино в 50-е годы стало одним из наиболее выгодных капиталистических предприятий. Потребность в широком градостроительстве привлекла крупные капиталы в архитектуру. В спешной погоне за «благосостоянием» искусство начинает играть роль чисто престижную, оно свидетельствует о состоятельности, а буржуазное меценатство обеспечивает положение в обществе. Отсюда расцвет непрофессионального коллекционирования произведений искусства, на котором торговцы и эксперты наживают миллионы и благодаря которому конъюнктура на итальянском художественном рынке в конце 50-х — первой половине 60-х годов была чрезвычайно благоприятной для спекуляций.
В эти годы складывается широкое национальное архитектурное направление. Кинопромышленность начинает конкурировать на международном рынке с самыми сильными в этом отношении странами. Довольно благоприятными эти годы были и для художников, представлявших различные авангардистские направления. Во всех этих случаях, однако, «общество потребления» оказывает на искусство постоянное и очень сильное влияние. Даже в самом функциональном и утилитарном виде творчества — в архитектуре — оно воплотилось в ряде уникальных зданий, основная архитектурная идея которых определяется стремлением выделиться экстравагантностью и неожиданностью форм. В других видах искусства такие тенденции и влияния ощущаются еще сильнее.
