История искусства как история духа - [78]

Этих новых общеобязательных ценностей искали на трех путях: углубления в себя, критики и созерцания. Эти движения в большей или меньшей мере действовали повсюду, но приводили, однако, в зависимости от того, на которое из них ставилось ударение, к разным результатам, к новой, покоящейся на чувстве религиозности, церковной реформе и основанному на ней новому пониманию личных и общественных обязанностей, а также к новому научному мировоззрению, опирающемуся на светское знание и культуру формы. Первое течение было сначала оттеснено двумя другими, объединившимися против него, и восторжествовало только позднее, при новых предпосылках, в искусстве контрреформации. Реформация же привела в своих следствиях к полнейшему отрицанию воплощенного в старой культовой и молитвенной образности художественного мировоззрения. Возрождение сделало это художественное мировоззрение языческим, потусторонние идеальность и закономерность были преобразованы в светские. Эта тройственная новая организация духовной жизни развилась сначала в Германии и Италии, но, конечно предпосылки к ней существовали и в других местах. Нидерланды принимали в ее возникновении мало участия. Однако и здесь это духовное движение было интенсивно воспринято, причем восприятие это было существенно усилено новым значением, которое получили Нидерланды (особенно южные провинции) в первые десятилетия XVI в. в качестве культурных центров. Брюссель сделался самым важным индустриальным центром Запада, Антверпен превратился в мировой город, хозяйственное положение которого можно было бы сравнить с ролью Венеции. Но торговые и индустриальные универсальные центры всегда склоняются к известной всеобщности: до тех пор единый, территориально ограниченный, круг нидерландской духовной культуры оказался разорванным, и почти все наполнявшие рассматриваемую эпоху новые идеи и течения нашли себе сюда доступ. При этом можно заметить интересную особенность. Новые, заимствованные из чужих стран точки зрения не действовали в Нидерландах ни в коем случае, как программа и исповедание, мощно захватывающие сознание людей. По отношению к ним сохранена была известная объективность расстояния, что особенно ясно можно заметить в сочинениях Эразма Роттердамского. Этим объясняется, что новые течения сохранялись долгое время наряду с пережитками старой нидерландской традиции и что, наконец, только во фламандском и голландском искусстве и культуре XVII в. из них возникло нечто совершенно новое.

Вернемся, однако, к исходной точке нашего изучения. Мы указали, что в конце XV и в начале XVI в. нидерландская живопись переживала кризис, из которого художественная молодежь стремилась найти выход в стремлении к новому — идеалистическому — углублению задач искусства. В этом можно снова ясно заметить упомянутую выше новую тройственную ориентацию духовной жизни.

Сначала были сделаны попытки оживить старый большой стиль. Вновь вернулись к композициям первой половины XV в. и по их образцам стали создавать новые, связывая старые и новые образы с новым религиозным чувственным содержанием. К самым значительным созданиям этого течения принадлежат некоторые произведения Квентина Массейса, как например, «Оплакивание Христа» в Антверпене, проникнутое тем же религиозным пафосом, что и «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена; конечно, не случайность, что одновременно и независимо от Массейса этот шедевр религиозной прочувствованности старонидерландской живописи был скопирован родственным ему по духу кельнским Мастером «Алтаря св. Варфоломея», с соблюдением большой точности форм и средств выражения. Если не забывать различия целей, то это явление можно было бы сопоставить с увлечением старыми мастерами — Джотто и Якопо делла Кверча — со стороны Микеланджело в начале его карьеры. У менее значительных художников это течение привело к ретроспективным заимствованиям и к преувеличенному изображению ощущений и страстей, к чему снова позднее часто возвращался маньеризм.

Гораздо важнее были оба других течения — романистическое и реформационное.

Можно было бы задать вопрос, почему итальянское влияние как решающий фактор так поздно проявило свое действие в Нидерландах? Ответ не труден. До начала XVI в. нидерландское и итальянское искусство можно сравнить с двумя параллельными линиями, не имеющими точек соприкосновения. Как в Нидерландах, так и в Италии художники стремились получить как можно больше от природы, чтобы повысить впечатление верности к природе в изображении, но метод наблюдения действительности и его последняя цель были различны. На севере речь идет об общем обогащении созерцания путем экстенсивного изучения природы в рамках прежней религиозной идеи; в Италии, напротив, дело касается распространения и углубления правил, по которым тела и пространства могли быть изображены в их естественных, объективно познаваемых и допускающих опытную проверку функциях. В то время как северный натурализм все больше разветвлялся на индивидуальные варианты форм, его двойник в Италии шел к идейным решениям, приведшим в конце концов — вместе с разрешением лежавших в их основе проблем — к идеалистическим, сверхиндивидуальным типам и положениям, тем более, что это развитие совершалось в теснейшей связи с возникновением автономного научного мировоззрения, построенного по античным образцам, на почве светского знания и на формальных элементах. Италия получила в силу этого преимущества. К тому времени, когда старые трансцендентные идеи начали терять свою объединяющую силу, у итальянского искусства были уже всеобщие нормы, которыми легко было заменить прежние. Восприятие этих норм и образует фактически самое важное содержание «романизации» нидерландской живописи.