История искусства как история духа - [77]

V ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ НИДЕРЛАНДСКОГО РОМАНИЗМА

В своем литературном обосновании нидерландский романизм обозначает себя как победу знания над средневековым невежеством. Он неоднократно указывает, в чем состояло это знание: в обладании истинными правилами искусства. Не надо при этом упускать из виду, что это объяснение заимствуется из итальянских источников и было впоследствии применено к процессам, с которыми его, по самому составу памятников, не вполне удается согласовать. В действительности речь идет о комплексе явлений, единство которых может быть обозначено как стремление к освобождению от узко очерченных границ искусства XV века.

Натурализм, основанный великими нидерландскими мастерами первой половины пятнадцатого столетия, обогатил, правда, искусство небывалым множеством новых наблюдений, новым понятием верности природе в качестве решающего принципа при изображении видимого мира, но при этом искусство всюду, где речь шла о рождении из наблюдений духовного и художественного единства, стоящего над видимым миром, определялось границами, которые провело для него средневековье. Это ограничение — в смысле последующего развития — было основано главным образом на связанности внешних и внутренних масштабов. Конечно, неправильно отказывать средним векам в величии мировосприятия и видеть его только в итальянском Возрождении: в средние века мировосприятие покоилось лишь на другом отношении к действительности, нежели в начале XVI в.

Для средневекового художника решающим было величие мысли о надземном мире и о всем, что могло бы быть с ним связано, величие понимания божественного всемогущества и его роли в творении, в природе, в человеческой жизни и в истории человечества, величие представления о божественных образах как о вечном примере людям, величие беспорочной идеальности святых, величие невнимания к чувственному и рациональному опыту, в вере в чудесное; таким образом, для средневекового художника решающим было прежде всего внутреннее единство и замкнутость покоящегося на абсолютных духовных ценностях мировоззрения. Оно сохранялось в силе и тогда, когда новый натурализм находился уже в полном цвету. Разве оно потеряло что-либо в гентском алтаре Ван Эйков, в «Мадонне каноника ван дер Пале», в портрете Арнольфини, несмотря на светский характер последнего? Христианский художник никогда не мог раньше изобразить с подобной верностью природе одежду, сосуд, яблоко на подоконнике, луч солнца. Однако все ли это? Не стоял ли в конечном счете в произведениях «архаического» стиля над действительностью все еще некий высший закон, та ценность вещи, что коренится в благоговении перед сверхчувственными силами?

До известной степени все, что писали эти художники, было натюрмортом: пейзажи, где один мотив был связан с другим, подобно цветам в букете; внутренние помещения — интерьеры, изученные любовно, вплоть до последней пылинки, так, как двести лет спустя голландцы будут писать фрукты и домашнюю утварь; портреты, в которых всякое психическое и физическое переживание сведено до минимума ради точнейшего воспроизведения неподвижного фактического состояния; и все-таки эта вещественность не та, как в последующие столетия. В старой нидерландской картине мы стоим рядом со всеми этими великолепными, добросовестно переданными с натуры деталями и все-таки мы видим их как бы издалека, с какой-то высокой башни, которая поднимается над естественной значимостью и функцией отдельных элементов изображения. Последние предстают лишь как сумма метафизической взаимосвязи, которая и огромные залы соборов превращает лишь в маленькие частички чувственно непостижимой бесконечности.

В течение пятнадцатого века это высокое трансцендентное единство картины мира постепенно теряло свою живую силу.

Процесс был слишком сложным, чтобы мы в этой связи могли заняться рассмотрением его причин. Достаточно указать на его негативные и позитивные последствия. Очень поучителен в этом отношении Мемлинг. Он был наследником высокого стиля, и глядя на его ранние произведения можно было бы подумать, что имеешь дело все же не только с традициями прошлого. Если же проследить его развитие дальше, то быстро открывается его эпигонство: то, что поначалу казалось внутренне пережитым, лишается окрыленности, становится литургической формулой огромной культуры, но все же лишь формулой и в конце концов чистой условностью.

Однако искусство никогда не стоит на месте, и в границах пережитого начинают развиваться новые зерна: субъективно лирическое содержание и оживленный рассказ у Мемлинга, драматическое напряжение и формальный пафос у Гуго ван дер Гуса, захватывающий реализм у Гертгена тот Синт-Янса, мощная фантастика у Босха; и повсюду искание более прочной зависимости искусства от естественных человеческих ощущений, от жизни и духовных потребностей.

Так обстояло дело в нидерландской живописи, когда во всей европейской духовной жизни произошел великий переворот, образующий глубочайший разрыв между культурой средневековья и Нового времени и указывающий вместе с тем художественному творчеству нового поколения совсем новые пути. Как бы ни были различны духовные движения и явления, бывшие следствием этого переворота, все же у них было нечто общее: стремление к новым, общеобязательным идеалам, которые должны быть достигнуты не только на основе унаследованного понимания откровения, но в не меньшей степени и с помощью тех средств и способностей, которые на севере развились в течение поздней средневековой революции, а на юге — в процессе Возрождения.