История искусства как история духа - [7]

Этим, без сомнения, не преследовались натуралистические цели, как порою можно видеть в позднеантичной живописи: в передаче освещения и воздушной среды или в изображении атмосферного заднего плана в случае мотивов, которые того требовали. В живописи катакомб дело идет не о том или другом естественном вырезе из свободного пространства, не о том или ином живописном наблюдении действительности, а об идеальном пространстве, о пространстве в себе, приходящем на место прежнего рельефного фона.

Откуда идет это превращение? Из того же источника, откуда проистекало отстранение пластического и тектонически телесного. Чтобы это понять, мы должны представить себе смысл и цель этой живописи некрополей в связи с новым христианским восприятием искусства. Так же далеко, как формальные, идут и тематические изменения, отличающие искусство катакомб от классического. Эта разница заключается не только в новых темах изображения, но не в меньшей степени и в новом восприятии их содержательного значения.

Если проследить развитие позднеантичного искусства в его отношении к содержанию изображения, то можно заметить, что особенно в сакральных изображениях внимание к содержанию очевидно слабело. Старые религиозные представления все чаще становятся только внешним предлогом для чисто художественных эффектов, и, таким образом, многие персонажи древней мифологии превращаются в художественные и декоративные мотивы, к которым относились настолько равнодушно, что древнехристианские художники без задней мысли употребляли их в качестве подходящего украшения для заполнения пустых полей.

Предполагают, что это относится и к христианским представлениям. Все эпическое, драматическое, основанное на волевых актах и действиях, все, что могло бы захватить античного человека по содержанию, отсутствует и здесь; н непосвященному зрителю равномерно размещенные по различным полям фигуры могли бы тоже представиться безразличными по содержанию мотивами. Но это совсем не так, в отличие от языческих параллелей. Напротив, христианские мотивы обладают значительно более высокой содержательной значимостью, правда, совсем другого рода, чем та, которая была утеряна в классическом искусстве. Их значение не в том, что именно они наглядно представляют глазам зрителя, а в том, о чем они ему напоминают и что в простых перводокументах христианской живописи совсем незаметно. Даже тогда, когда в живописи катакомб представляются исторические события и лица, они остаются символами, задача которых не исчерпывается объективным содержанием изображенного: они должны доводить до сознания зрителя таинства и истины новой веры.

Древние тоже имели, конечно, своп символы. Исходным их пунктом было, однако, почти всегда очеловечивание представлений, которые могли в образном виде действовать непосредственно на чувства зрителя и духовное значение которых, помимо того, часто становилось второстепенным в силу независимого от него развития самого образного типа.

В живописи катакомб, напротив, речь идет об отвлеченных учениях, мыслительных взаимосвязях и относящихся к ним изображениях, связанных с ними лишь опосредованно; отсюда развиваются те отвлеченные символика и аллегория, которые заняли место классических поэтических вымыслов с их приоритетом наглядности, и которые должны быть отнесены к числу самых примечательных черт всего последующего средневекового искусства.

Таким образом, по содержанию катакомбную живопись отличают от современного ей классического искусства две важные особенности:

смысл и цель художественного произведения совершенно совмещаются ради абстрактного, отвлеченного, теологического содержания;

для понимания этого содержания в гораздо большей степени, чем когда-либо в античности, необходимы субъективное мыслительное соучастие, сопричастность к знанию зрителя.

Катакомбная живопись не остановилась на отдельных знаках и символах (они могли быть известны также другим, особенно древним и новым восточным культам, откуда многое было воспринято и в позднеантичном искусстве), но определенные мыслительные взаимосвязи были положены и в основу целых композиций. Это — идеи, касающиеся искупления после смерти, спасения от соблазнов, роли Христа как избавителя и чудотворца, путей благодати, крещения и евхаристии, или же связанные с молитвами о заступничестве Бога за умерших и с представлением об их бытии в вечном блаженстве. Как известно, происхождение этих погребальных изображений искали в литургии мертвых. Указывалось и на другие источники, например, на захватывающую молитву «commendatio animae» [3], которую и теперь еще произносит священник у постели умирающего и которую можно проследить уже во втором столетии, или на молитвы псевдо-Киприана и на их экзорцистские основы, в которых хотели видеть параллели к идеям заклинания и искупления в древнейших катакомбных фресках.

Во всяком случае, все это в конце концов проистекало из одной и той же новой, не античной жизни чувств и представлений, самым важным признаком которой было отклонение благ этого мира и сосредоточение мыслей и чувств на потустороннем. Основные проблемы античного миросозерцания, покоившегося на земном бытии и становлении, утеряли свою силу, и проблема предначертанного человечеству искупления заняла их место. Вместе с нею возникли новые мысли, новые чувства и убеждения, которые глубокой пропастью отделены от старых идеалов, как натуралистических, так и ограничивавшихся влиянием лишь сил природы. В связи с этим изменилась и цель живописи. Ей надо было не изображать совершенные тела, героических людей, выдающиеся с земной точки зрения действия и положения, а призывать к молитве и подымать души над всем земным.