История искусства как история духа [заметки]

1

Die Malereien der Katakomben Roms / Herausgegeben von I. Wilpert. Freiburg, 1903.

2

Wulff. Die altchristliche Kunst. («Handbuch der Kunstwissenschaft»). Berlin, 1911.

3

Поручения души (лат.).

4

А. Riegl. Die spätromische Kunstindustrie nach den Funden in Österreich — Ungarn im Zusammenhange mit der Gesamtentwicklung der bildenden Künste bei den mitelmeer Völkern. Wien. 1901.

5

*Hugo Koch. Die altchristliche Bilderfrage nach den literarischen Quellen. (Forschungen zur Religion und Literatur des Alten und Neuen Testaments. Neue Folge. 10 Heft). Göttingen, 1917.

6

«Эти древние жили многообразно в мире "картинок", однако они ими не обладали», говорит Кох (Koch. Op. cit. S. 24, an. 1). С искусствоведческой точки зрения это непредставимое допущение.

7

Prudentius, contra Symmachum II, 45 ff. Migne Р. L. 60, 183. Это не пустые бабьи сказки — картина передает историю, которая, изложенная в книгах, являет истинную достоверность древнейших времен (лат.).

8

Пустые сны вещей (лат.).

9

Ср.: Dehio. Kunsthistorische Aufsätze. München, 1914. S. 6.

10

W. Worringer. Formprobleme der Gotik. München, 1911

11

Также и недавно появившаяся обстоятельная книга A. Pelizzari о средневековых трактатах об искусстве (I trattati attorno le arti figurative in Italia I. Dall' antichità classica al sec. XIU. Napoli 1915) страдает подобной односторонностью. Ценна несколько многословная попытка Л. Пелицари доказать, что в алхимических, естественнонаучных и технических сочинениях и «книгах рецептов» непрерывно передавались и сохранялись остатки античной практической литературы об искусстве. Но значение этих трудов для искусства средних веков и его исследования при этом сильно переоценивается. Эти сочинения дают мало для оценки живого и постоянного развития взглядов на искусство и становятся лишь тогда важными, когда они, начиная с XIV века, в связи с возрастающим освобождением от средневековой трансцендентной обусловленности искусства во все большей и большей степени соединяются с художественно теоретическими правилами и рассуждениями.

12

В церковной и средневековой литературе можно найти нескончаемые примеры для этой принципиальной перемены в восприятии искусства. Лучше всего, пожалуй, она выражена в известных стихах, которыми аббат Сюжер украсил бронзовые двери Сен-Дени (Didron. Iconographie Chrétienne, 9).

13

В зародыше (букв. — в яйце; лат.). **Гуманитарные дисциплины (лат.).

14

Разрозненные члены (лат.).

15

*Наиболее остро, удачно и поучительно для искусствоведов эти всеобщие предпосылки сформулированы в: Troeltsch Е. Die Soziallehren der christlichen Kirchen u. Gruppen. Tübingen, 1912. В связи со сказанным и с последующим изложением ср. особ. S. 181 и далее.

16

Ср.: Troeltsch E. Op. cit. S. 182 ff.

17

Государство, град Божий (греч., лат.).

18

Конечно, неслучайно, что ее начала уходят в древнехристианское время, когда новые духовные потребности возымели следствием стремление к дематериализации зданий.

19

"Ср.: Dehio, op. cit. S. 44.

20

В самой страстной форме выражено это уже у Тертуллиана («De idolatria liber» с. III, Migne, Р. L. 1,740): «At ubi artifices statuarum et imaginum et omnis generis simulacrorum diabolus saeculo intulit, rude illud negotium humanae calamitatis, et nomen de idolis consecutum est, et perfectum. Exinde jam caput facta est idolatriae ars omnis, quae idolum quomodo edit». (Но где дьявол насадил искусников, создающих статуи, изображения и всякого рода подобия — сей грубый труд погибели человеческой, там и само имя, и дело пошло от идолов. Потому и основа идолопоклонства — всякое искусство, которое каким-либо образом творит идолов (лат.).). Если же на это возразить, что художники должны жить своей работой, то тем самым можно было бы извинить и fures balneanos et ipsos latrones (банных воров и самих грабителей (лат.)). Новая позитивная программа была ярче всего выражена св. Августином: «Non in aliqua mole corporea suspicanda est pulchritudo» (Не следует искать красоту в какой-либо телесной громаде (лат.)) (Epist., ad Consentium, с. 4 п. 20 Migne, P. L. 33, 462).

21

*W. Vöge. Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. Strassburg. 1894. S. 50, 52 и сл.

22

Лежащая в основе форма (идея) (лат.).

23

«Сейчас пришел век духа», писал в 1200 г. Амальрих из Бены (ср.: Eicken. Geschichte und System der mittelalterlichen Weltanschauung. S. 605)

24

Borinski Karl. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Leipzig, 1914. S. 67 ff.

25

Так, еще у Данте: «non и se non splendor di quella idea che partorisce, amando, il nostro sire» («лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий своей Любовью бытие дает» — пер. М. Лозинского; Parad. XIII, 53-54 ff). Ср.: Janitschek. Dantes Kunstlehre und Giottos Kunst. Leipzig, 1892.

26

Примечательно, что уже у Григория Назианзина можно найти выпад против цветового импрессионизма (Carmen de se ipso et de episcopis v. 739 ff., Migne, P. Gr, 37, 1220) свидетельства превосходства над античными творцами мы встречаем часто в средние века, и то, что античные авторы рассматривались как противоположность знанию, показывает «Битва семи искусств» Henri d'Andely в XIII веке (ср.: R. v. Liliencron. Über den Inhalt der allgemeinen Bildung im Zeitalter der Scholastik. München, 1876. S. 47).

27

Особенно часто в этом смысле указывалось на новый графический стиль средневекового искусства.

28

«Процесс, которые совершался в Египте, повторяется вновь: мир форм, типично установленный для каждого штриха, теперь со всех стен вещает о благодеяниях религии», — говорит Р. Каутцш (R. Kautzsch. Die bildende Kunst und das Jenseits. Jena und Leipzig, 1903).

29

"«Pulchrum respicit vim cognoscitivam» (Прекрасное связано с возможностью быть познанным (лат.). — S. Th. I, qu. 5, а. 4, ad. 1).

30

*Начало этого также относится к древнехристианскому времени, где это можно проследить и в искусстве, и в литературных объяснениях по поводу внешнего вида священных персонажей. Так, Климент Александрийский говорит, что «Господь сам по своему внешнему образу был некрасив, о чем свидетельствует нам святой Дух, согласно Исайе: «мы его видели и в нем не было ни благообразия, ни красоты; не приукрашен был образ его и неотличим от других людей. И все же кто милее Господа? Он выделялся не красотой плоти, которая лишь кажимость, но истинной красотой души и тела, это та любовь, что есть бессмертие плоти» (Paedag. 1, 3, с. 1; ср. Jungmann J. Ästhetik, S. 43 ff). Св. Фома пишет, напротив, «Oportet quod omnes nobilitates omnium creaturarum inveniantur in Deo nobilissimo modo et sine aliqua imperfectione» (Следует, чтобы все достоинства всех творений обретались в Боге благороднейшим образом, без какого-либо изъяна (лат.). — 1. Sent, d. 2, qu. 1, ad. 2). И это различие во взглядах является результатом всего лежащего между ними средневекового развития.

31

Схоластическая философия богата комментариями по этому поводу. Наиболее красиво и умно сформулировано это учение св. Фомой (S. Th. I, gu. 77, а. 2).

32

Dicendum est ergo quod res, quae sunt infra hominem, quaedam particularia bona consequuntur et ideo quasdam paucas et determinatas operationes habent et virtutes. Homo autem potest consequi universalem et perfectam bonitatem, quia potest adipisci beatitudinem. Est autem in ultimo gradu secundum naturam eorum quibus competit beatitudo. Et ideo multis et diversis operationibus et virtutibus indiget anima humana. Angelis vero minor diversitas potentiarum competit. In Deo vero non est aliqua potentia vel actio praeter eius essentiam (Таким образом, следует сказать, что вещи, которые ниже человека, достигают неких частных благ и, таким образом, некой малой и ограниченной пользой и добродетелями. Человек, однако, может достигнуть полной и совершенной благости ибо возможно достигнуть блаженства. Блаженство же в высшей степени соответствует природе тех, кто к нему способен. Душа человеческая, таким образом, желает множества благодеяний и добродетелей. Даже ангелы лишены такого разнообразия способностей. В Боге же нет никакой способности или действия кроме его сущности (лат.). — Фома Аквинский в вышеприведенной связи. S. Th. I, qu. 77, а. 2 с).Сходно также у Hugo de St. Viktor (Expositio in Hierarchiam coelestam S. Dionysii Areopag. P. 3). В популярном изложении можно найти это фундаментальное учение в «Учебнике» Винцента из Бове (ср.: R. v. Liliencron a. a. O. S. 12 ff).

33

Ср.: W. Vöge. Eine deutsche Malerschule um die Wende des ersten Jahrtausends. S. 377 — где обсуждается вопрос о связи подобных изображений с общим средневековым запасом форм.

34

Известные, часто цитируемые места из сочинений Фомы Аквинского следующие: I qu 39, а. 8, II, qu 145, а. 2 и I Sent. d. 31, qu 2, а. 1 («Красота имеет ясность»), «Pulchritudo habet claritatem». Также следовало бы упомянуть некоторые места из Opusc. de pulchro (к примеру: «Omnis forma per quam res habet esse, est participatio quaedam divinae claritatis» — «Всякая форма, через которую имеет быть вещь, есть некая причастность божественной ясности» (лат.).). Для толкования важен комментарий к псевдо-Дионисию, при этом второстепенным является вопрос, мог ли быть написанный Фомой лично Opusculum de pulchro, найденный Учелли. Содержание сочинения, без сомнения, полностью отвечает воззрениям великого схоластика (ср. Pelizzari a. a. O. S. 303 ff). Старая литература об эстетических взглядах св. Фомы происходит по большей части из-под пера теологов и уже поэтому мало что предлагает искусствоведам, так как она не исследует эти взгляды исторически, но в первую очередь желает на историческом основании в связи с усилиями по созданию нового, религиозно и нравственно содержательного искусства указать на это как на попытку, достойную стремления и для современности. Таковы, к примеру, скорее обширная, чем глубокая попытка Б. Й. Юнгмана (Jungmann В. Y. Ästhetik. Freiburg i. B. 1884), где выстраиваются руководства и система эстетики на томистской основе, или работа П. Балле (Р. Vallet. L'idee du Beau dans la philosophie de saint Thomas d'Aquin (2-е изд. Paris, 1887). Новые исследования, такие как Менендеса-и-Пелайо (Menéndez ó Pélayo. Ideas estéticas I.Madrid, 1909) и M. де Вульфа (M. de Wulf. Geschichte der mittelalterlichen Philosophie, 4-e франц. изд., Löwen, 1912) хотя и освещают многосторонне связи теории искусства св. Фомы с развитием схоластики, но ни в коей мере не учитывают соотношения со средневековым искусством, благодаря чему только и возможно объяснить все значение учения. Некоторые указания на переклички между Фомой Аквинским и Джотто можно найти в: Janitschek. Die Kunstlehre Dantes und Giottos Kunst. Leipzig, 1892. Однако же Джотто уже не в полной мере стоит на тех основах развития искусства, что нашли свое выражение в томистской эстетике.

35

«Совершенным же считается то, что не имеет никакого недостатка сообразно образу своего совершенства» (Фома Аквинский, I qu. 5, а. 5 с. I), «... то, чему чего-либо не хватает, тем самым постыдно» (Фома Акв. I qu 39, а. 8 с). («Perfectum autem dicitur, cui nihil deest secundum modum suae perfectionis» (S. Th. I, qu. 5, a. 5 c); «...quae enim dimenuta sunt, hoc ipso turpia sunt» (S. Th. I, qu. 39, a. 8 c.)).

36

«Ratio pulchri consistit in quadam consonantia diversorum. (Opusc. de pulchra.) Dicendum quod, sicut ad pulchritudinem corporis requiritur, quod sit proportio debita membrorum... ita ad rationem universalis pulchritudinis exigitur proportio aliqualium ad invicem vel partium, vel principiorum, vel quorumcumque... (Ibid.). Deus dicitur pulcher universorum consonantiae et claritatis causa» — «Смысл прекрасного состоит в некоем согласии противоположностей (Трактат о прекрасном). Следует сказать, что как для телесной красоты требуется, чтобы была должная пропорция членов... так и суть абсолютной красоты требует некой взаимной пропорции частей ли, или начал, или чего бы то ни было (там же). Бог именуется прекрасным, причиной согласия и ясности всего.» (лат.).(S. Th. I, qu. 39, a. 8). Для сравн. также S. Th. I, qu 44, a. 4 c. и II sec. qu. 145, a. 8, далее Exp. in libr. B. Dionys de div. nomin. cap. 4, lect. 5.

37

Pulchrum in ratione sui plura concludit; scilicet splendorem formae substantialis vel accidentalis supra partes materiae proportionatas ac determinatas (Opusculum de pulchro). — Прекрасное в сущности своей заключает малое, а именно великолепие сущностей (субстанциальной) или случайной (акцидентальной) формы, помимо пропорциональных и определенных частей материи» (Трактат о прекрасном) (лат.).

38

3нание творца,.. действующая причина (лат.).

39

Ср. к примеру, у Фомы Аквинского: S. Th. I, qu. 16, а. 1 с. (Et inde est, quod res artificialis dicuntur verae per ordinem ad intellectum nostrum: dicitur enim domus vera, quae assequitur similitudinem formae quae est in mente artificis — Посему искусственные вещи называются истинными в силу соответствующего нашему пониманию устройства; ибо дом, например, называется настоящим, если он соответствует форме, обретающейся в разуме создателя (лат.).) или S. Th. I, qu. 14, а. 8 (Scientia autem artificis est causa artificiatorum, eo quod artifex operatur per suum intellectum. Unde oportet, quod forma intellectus sit principium operationis: sicut calor est principium calefactionis — Знание же творца есть причина творений, поскольку творец действует посредством своего интеллекта. Посему следует, чтобы форма интеллекта была началом действия, как жар есть начало тепла (лат.).).

40

F. Witting. Die Anfänge, christlicher Architektur? Strassburg, 1902; Von Kunst und Christentum. Strassburg, 1903.

41

W. Pinder. Einleitende Voruntersuchungen zu einer Rhythmik romanischer Innenräume in der Normandie. Strassburg, 1904; Zur Rhythmik romanischer Innenräume in der Normandie. Strassburg, 1905.

42

С точки зрения вечности (лат.).

43

Vöge. Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. S. 313 ff.

44

Cp.: Worringer. Op. cit., S. 48 и след., причем следует, во всяком случае, оставить в стороне обобщения автора.

45

Ср.: Vöge. Op. cit. S. 313 и след.

46

На кончиках ног (um.).

47

Относительно обусловленного христианством, принципиально отличного от античного, значения скульптуры в средние века и в новое время, сравни интересные мысли Виттинга (Ук. соч., т. I). Последних выводов я, правда, разделить не могу.

48

Происхождение этого способа изображения позволяет проследить его еще в древнехристианское время. Он испытал в средние века много изменений и приобрел в готике новое значение.

49

С этой точки зрения сильные византийские влияния в западной скульптуре и живописи с XI в. представляются целостным движением, которое в Италии, а частью и в Германии, будучи обогащено новыми точками соприкосновения в восприятии формальных проблем, достигло своего предела только в XUI в. Монографическая литература к этой главе византийского вопроса обширна, но общего изложения нет. Оно было бы очень желательно.

50

Первые предпосылки этого развития можно найти в каролингском возрождении.

51

Ср.: W. Pinder. Zur Rhythmik romanischer Innenräume in der Normandie. S. 39.

52

J. Lange. Ein Blatt aus der Geschichte des Kolorits, в: Ausgewählte Schriften. Bd. 2. S. 130 ff.

53

Превосходную окончательную формулировку находим у Фомы Аквинского: «Господь радуется абсолютно всем вещам, ведь каждая пребывает в действительном согласии со своим существом» (ср.: Jungmann. Ästhetik, 92).

54

Это особенно надо иметь в виду при рассмотрении проблем нового статуарного монументального стиля. Без сомнения, возобновление самой практики статуарного искусства, потерявшего в эпоху художественного антиматериализма все права на существование, связано прямо или косвенно с античными воздействиями, причем нельзя говорить ни об опытах подражания, ни о соперничестве с античными статуями. Но разве действительно люди были совсем слепы и глупы, как это однажды утверждалось, перед красотою классического телосложения? Разве единственная причина, почему от нее отвернулись, состояла действительно в том, что, не имея опыта в изображении тел, потеряли понимание высоких преимуществ античных образцов? Что это было не так, доказывается недвусмысленно тем, что, несмотря на возможность часто наблюдать античные влияния, на севере вплоть до Возрождения — за ничтожными исключениями — нет попыток обогатить в этом направлении художественные решения и противопоставить классическим произведениям искусства что-либо похожее. Даже в статуях, несмотря на сильное движение Возрождения в XIU в., все попытки такого рода оставались очень робкими и были почти безрезультатными, пока в XV в. внезапно не наступил поворот по причинам, которые должны быть рассматриваемы в другой связи. Между Венерой Пизанской и бронзовым Давидом Донателло находится пропасть, требующая более глубокого объяснения, чем только введенное натуралистическим прогрессом новое понимание античности. Натуралистические достижения готики были, возможно, внешней предпосылкой, но ни в коем случае не собственной внутренней причиной этого перелома.

55

Ср.: Kurt Freyer. Entwicklungslinien in der sächsischen Plastik des dreizehnten Jahrhunderts // Monatshefte für Kunstwissenschaft IV (1911). S. 261 ff. Это — заслуживающая внимания попытка рассмотреть художественные проблемы готической скульптуры на локально и временно ограниченном примере.

56

Так, уже Павлин из Нолы в ответ на просьбу Сульпиция Севера о портрете его и его жены, отказывает таким образом: «Qualem cupis ut mittamus imaginem tibi? Terreni hominis an coelestis? Scio quia tu illam incorruptibilem speciem concupiscis, quam in te rex coelestis adamavit»(«Какое хочешь получить от нас изображение? Земного человека или небесного? Я знаю, ты жаждешь того непорочного образа, который любит в тебе царь небесный» (лат.)). (Epistola XXX. Migne P. L. 61, 322). То, что должно было казаться классически образованному епископу несоединимым с сущностью искусства и вследствие этого исчерпывающим основанием для отказа от него, постепенно трансформировалось в последующее время в исходный пункт нового изображения человека. Подобные мысли снова и снова высказывались средневековыми писателями: «Quid namque eorum, quae in facie lucent, si internae cuiuspiam sanctae animae pulchritudini comparetur, — писал Бернар Клервосский, — non vile ac foedum recto appareat aestimatori?» («Ибо что из того, что кажется прекрасным во внешнем облике, если сравнивать его с вечной красотой какой-либо святой души, не покажется по справедливости оценивающему жалким и уродливым» (лат.)). (В Cant. Serra. 27, Nr. 1. Migne P. L. 183, 913). Также и у Фомы Аквинского: «Perfectissima formarum id est anima humana, quae est finis omnium formarum naturalium» (Qq. disp. q. de spirit. creat. a. 2). («Совершеннейшая из форм, то есть душа человеческая, каковая есть цель всех естественных форм» (лат.)).

Однако же это означает для согласования в искусстве его времени красоты духовной и телесной уже не непреодолимое противоречие, так как он пытается установить некое более близкое разграничение. В то время как для классициста среди отцов церкви, для св. Августина, в его эпоху телесная красота была низшей степенью красоты (pulchritudo ima extrema. De vera relig. c. 40, n. 74, Migne P. L. 34, 155), то св. Фома пытается в соответствии с новым искусством воздать должное как телесному, так и духовному: «Visio corporalis est principium amoris sensitivi. Et similiter contemplatio spiritualis pulchritudinis vel bonitatis est principium amoris spiritualis» («Телесное зрение есть начало чувственной любви. И подобным же образом созерцание духовной красоты или благости есть начало духовной любви» (лат.)).(S. Th. I, sec. qu. 27, а. 2).

57

Наиболее отталкивающие современного зрителя, похожие на мертвецов головы были созданы лишь в XII в. на пороге нового готического искусства, и направление, из которого они возникли, господствовало даже во Франции в отдельных школах и тогда, когда новый стиль был уже развит. См.: Vöge. Ук. соч., стр. 44, рис. 15.

58

Borinski. Op. cit, S. 73.

59

Е. Troeltsch. Augustin, die christliche Antike und das Mittelalter. S. 112; ср.: Riegl. Das spätrömische Kunstindustrie. S. 211 ff.

60

Cp.: Фома Аквинский, I, sec. qu. 5, 27, 39 и II sec. qu. 145, a. 2 и также комментарий к псевдо-Дионисию «De divinis nominibus», cap. 4, I. 5

61

Это новое восприятие художественной правды находит себе выражение также в писаниях Фомы Аквинского: «Относительно образа следует полагать, что он происходит из другого, схожего с ним по виду, или же как бы вроде знака вида» (Фома Аквинский, I, 35, а. 1). Схоже также и в комментарии к Дионисию Ареопагиту: «...pulchrum addit supra bonum ordinem ad vim cognoscitivam illud esse huiusmodi» («...прекрасное добавляет к благому порядок и познаваемость, дающую возможность быть каким-то образом тем, а не иным» (лат.)).(с. 4, lect. 5).

Еще дальше идет Дунс Скот: «Nunc autem in toto opere naturae et artis etiam ordinem hunc videmus, quod omnis forma sive plurificatio semper est de imperfecto et indeterminato ad perfectum et determinatum» («Ныне же мы видим во всяком творении природы и искусства тот порядок, который есть всякая форма или умножение, всегда ведущее от несовершенного и неопределенного к совершенному и определенному» (лат.)) .(De rer. princ, qu. 8, а. 4, 28, p. 53 b, Лейденское издание 1639 года).

62

Стихи Пруденция «Басня не бессмысленна и не старческая; живопись передает историю, которая засвидетельствована в книгах, показывает истинную веру старого времени» (Peristephanon Hymn IX, Migne P. L. 60, 434) часто перефразировались в средние века, причем в раннее время наивно подчеркивалась практическая цель. «Картины в церкви, — писал Григорий Великий епископу Серену, — должны быть для простых людей тем, что для образованных книги» (L. 9. epist. 208. Mon. Germ. Epist. II, S. 195). Точно так же высказался и синод в Аррасе в 1025 г. (Didron, Iconographie Chrétienne, S. 6). C XII в. место педагогического обоснования заняли, как правило, указания на идеальную ценность искусства. Ср.: Фома Акв., I, qu 75. а. 5с; S. Th. II, sec. qu 167, а. 2 с. и сочинение Бонавентуры «De reductione artium ad theologiam».

63

«Деревья и камни научат тебя тому, что ты не сможешь услышать от учителей», — говорит Бернард. О средневековом символизме см.: Borinski. Op. cit.; относительно своеобразной роли «примера» в средневековом искусстве см.: /. Schlosser. Zur Geschichte der kunstl. Überlieferung im späten Mittelalter // Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen. Band XXIII. S. 284; и: /. Schlosser. Materialien zur Quellenkunde der Kunstgeschichte//Wien. Akad. der Wissenschaften. 1914. Bd. I. 77. Abt. 3. S. 86.

64

Cp.: Liliencron. Op. cit. О связях между «Зерцалом» Винцента из Бовэ и современным ему искусством: Е. Male. L'art religieux du XIII s. Paris, 1902; следует, однако, подчеркнуть, что при этом речь не может идти о непосредственных заимствованиях.

65

Согласно Винценту из Бовэ, человек поднимается через восприятие сотворенного от низших к высшим ступеням познания, к познанию Бога; от созерцания отражения к постижению прототипа (ср.: R. V. Liliencron. Op. cit. 13).

66

Ср.: W.Vöge. Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200// Zeitschrift für bildende Kunst XXV. 1914. S. 193 ff.

67

А. Weese. Die Bamberger Domskulpturen. II. Aufl. Strasburg, 1914. S. 160.

68

Цит. по: Байрон Дж. Собр. соч. Т. II. СПб., 1904. С. 131 (пер. О. Чюминой) (прим. ред.).

69

Ср.: A. Goldschmidt. Das Naumburger Lettnerkreuz im Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin // Jahrb. d. Kgl. Preuß. Kunstsamml. Bd. 36. 1914. S. 137 ff.

70

J. Ruskin. Gotik u. Renaissance. Übersetzt von. J. Feis // Wege zur Kunst II. Straßburg, o.J.S. 23.

71

Ср.: J. H. Loewe. Der Kampf zwischen dem Realismus u. Nominalismus im Mittelalter // Abh. d. Kgl. böhm. Gesellschaft der Wissenschaften Folge VI. Bd. 8. S. 44 ff.

72

Заслуживающее внимание мнение М. де Вульфа о том, что нельзя говорить о существовании до начала XIU века последовательного номинализма в полном смысле этого слова, т. к. все более старые номиналистические теории следует понимать лишь в качестве предварительного этапа и номиналистических течений в рамках всеобщего реализма, совпадает с тем, что можно наблюдать также и в искусстве. Ср. статью де Вульфа в Arch. für Gesch. der Philos. Bd. II, S. 427 ff. и его же: Geschichte der mittelalterlichen Philosophie. 4. franz. Ausg. Löwen, 1912. S. 208.

73

Ради вящей славы Господней (лат.).

74

См. формулу Фомы Аквинского («Господь радуется абсолютно всем вещам, ведь каждая пребывает в действительном согласии со своим существом»).

75

Гете, «Ученик чародея». — Прим. ред.

76

Ср.: М. de Wulf. Op. cit. S. 323.

77

для непосвященных (букв. «для внешнего форума, рынка») (лат.).

78

Windelband. Lehrbuch der Geschichte der Philosophie. VI. Aufl. S. 258.

79

«Sine experientia nihil potest sufficienter sciri» («Без опыта ничто не может быть достаточно познано» (лат.))— гласит его знаменитое выражение, которое можно дополнить еще такими словами: «non certificat neque removet dubitationem, ut quiescat animus in intuitu veritatis («не дает уверенности и не уничтожает сомнения, так чтобы дух упокоился в созерцании истины» (лат.)). (Opus Majus p. 6, с. 1).

Для познания сверхъестественных вещей он допускает еще и внутренний опыт (illuminatio interior). Ср.: M. de Wulf. Op. cit. S. 332.

80

Ср.: М. Maywald. Die Lehre von der zweifachen Wahrheit. Berlin, 1871.

81

Altdeutsche Malerei. Jena, 1909. Введение.

82

Dilthey. Das Erlebnis und die Dichtung. Leipz., 1910. S. 4.

83

Отказывающееся от всякой прагматической связи хроникальное перечисление фактов является, пожалуй, противовесом легендарному и сверхъестественному объяснению фактов, подобно тому как грубая форма глыбы — противовесом спиритуальной системе фигурной и архитектонической композиции.

84

J. Bedier. Les Legendes épiques. Recherches sur la formation des chansons de geste. Bd. IV. Paris, 1913. Для сравнения см. также: S. Singer. Mittelalter und Renaissance. Die Wiedergeburt des Epos. Tübingen, 1910.

85

Wechsler. Das kulturgeschichtl. Problem des Minnesanges. Halle, 1909. Ср. также: Heinzel. Über den Stil der altgermanischen Poesie. Strassburg, 1875.

86

Wickhoff. Die Gestalt Amors in der Phantasie des italienischen Mittelalters // Jahrbuch der Preuss. Kunstsamml. 1890. Bd. 11. S. 41.

87

K.Voßler в «Die Göttliche Komödie» (II. 1, S. 47) говорит: «Великие итальянские теологи... принадлежат итальянскому народу больше по рождению, чем по их исследованиям, воздействию и трудам».

88

Соответствующие высказывания собраны в: Pelizzari. Op. cit. S. 308 ff.; ср.: M. de Wulf. Études historiques sur L'esthétique de St. Thomas d'Aquin. Löwen, 1896.

89

Borinski, Op. cit., S. 106; о новом положении художников. Ср.: А. Dresdner. Die Kunstkritik. I. S. 64 и след.

90

Ср. исследование К. М. Свободы (К. M. Swoboda) o флорентийском баптистерии (Berlin, 1918). Имеет значение и многочисленная литература об антикизирующей южноитальянской скульптуре XUI в. и о Николо Пизано. Важный материал к истории нового итальянского восприятия живописных проблем можно найти в большой публикации римских мозаик и картин Вильперта (Freiburg, 1916); новые наблюдения — у Ринтелена (Rintelen) (Giotto. S. 68).

91

Rintelen.Op. cit. passim.

92

Первую попытку теоретического объяснения этого различения, корни которого, как было выше показано, следует искать в философии Фомы Аквинского,можно найти у св. Бонавентуры (в Lib. III, Sentent, distin. 23, dub. 4).

93

F. Winkler. Der Meister von Flémalle und Rogier von der Weyden. Strassb., 1913. S. 139.

94

Bnrckhardt J. Weltgeschichtliche Betrachtungen. S. 105.

95

Истина обитает во внутреннем человеке (лат. ).

96

Охватывая весь мир {лат. ).

97

3а исключением так называемых «юношеских произведений», которые я не считаю работами Яна (ср. мое исследование: «Die Anfänge der Holländischen Malerei», в: Jahrbuch der Kgl. preuss. Kunstsammlungen. Bd. 39. 1918. S. 51).

98

Е. Heidrich. Altniederländische Malerei. S. 15.

99

Вероятно, опечатка в тексте М. Дворжака. Имеется в виду Ганс Плейденвурф (ок. 1420—1472 гг.). (Прим. ред.).

100

Мах I. Fridländer. Martin Schongauers Kupferstiche // Zeitschrift für bildende Kunst. 1915, S. 105 ff. Уже Вендланд (M. Schongauer als Kupferstcher. Berl., 1907) пробовал положить в основу датировок гравюр Шонгауэра стилистические наблюдения. Но так как его исходной точкой были отдельные формы, он не мог достичь убедительных результатов.

101

3десь и далее В. — Batsch A. Le peintregraveur. 21 vols. Vienna, 1802-1821.

102

Осколками (лат. )

103

А. Goldschmidt. Der Monforte-Altar des Hugo van der Goes. «Zeitschrift für bildende Kunst». 1915. S. 221 ff.

104

L. Baldass. Mabuses Heilige Nacht, eine freie Kopie nach Hugo van der Goes // Jahrb. der Kunsthist. Sammlungen des allerh. Kaiserhauses. Wien. Bd. 35. S. 34 ff.

105

Все живет (лат.)

106

L. Baldass. Ein Frühwerk des Geertgen tot Sint Jans und die holländische Malerei des XV Jahrunderts//Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen des allerh. Kaiserhauses. Bd. 35. S. lff.

107

L. Baldass. Die Chronologie, der Gemälde des H. Bosch // Jahrb. der Kgl. Preuß. Kunsthist. Sammlungen, Bd. 38.1917. S. 177.

108

L. — Lehrs M. Geschichte und Kritischer Katalog des deutschen, niederländischen und französischen Kupferstiches im 15. Jahrhunderts. 9 vols. Wien, 1908-1934.

109

Lafond. Hieronimus Bosch. Brüssel, 1914. Taf. 62. То, что Босх вообще знал гравюры Шонгауэра, доказывает курьезное тропическое дерево, происходящее от шонгауэровского «Бегства в Египет» и находящееся на створке «Садов наслаждений» в Эскориале.

110

Следует сравнить сцены «Страстей" на задней стороне картины «Иоанн на острове Патмос» в Берлинском музее и «Ce человек» из собрания Кауфман (теперь во Франкфурте, музей Штеделя). Неслучайно, должно быть, и бросающееся в глаза сходство передней стороны картины в Берлине с изображением Иоанна на Патмосе у Шонгауэра (В. 55).

111

См. у Бальдасса в упомянутой выше статье.

112

Ср: Winkler. Über verschollene Bilder der Brüder van Eyck // Jahrb. der preuss. Kustsamml. Bd. 37 (1916). S. 287; и мою статью о началах голландской живописи в 39 томе того же журнала.

113

Ср.: Riegl. Das holländische Gruppenporträt // Jahrb. der Kunsthist. Sammlungen. Wien. Bd. 23. S. 71.

114

Зеркала человечества (лат. ).

115

Страх перед пустотой (лат. )

116

Ян Госсарт (прозв. «Мабюзе», ок. 1478-1480 - между 1533— 1536) (прим. ред.)

117

к источникам (лат. ).

118

с точки зрения вечности (лат. ).

119

Max J. Friedländler. Von Eyck bis Bruegel. Berlin, 1916. S. 160.

120

R. van Bastelaer. Peter Bruegel l'Ancien, son oeuvre et son temps. Brux. 1907.

121

Указ. соч. Кроме этих двух ученых, мы обязаны основательными изысканиями о Брейгеле также А. Ромдалю (Р. Brueghel d. Ältere u. sein Kunstschaffen // Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen des allerh. Kaiserhauses. Bd. XXV. S. 85 ff) и Гюлену де Лоо, опубликовавшему в издании Бастелара критический каталог произведений Брейгеля.

122

Simmel G. Philosophische Kultur. Leipzig, 1911. S. 181 ff.

123

Ср.: Hedicke R. Cornelis Floris und die Floris — Dekoration. Berlin, 1913. S. 330 ff.

124

Воображения, достаточно полного и достаточно всеохватного, чтобы обнять вселенную, как свой город (франц.).

125

Ср. возражения против подобного понимания в: G. Glück. Peter Breugels des Älteren Gemälde im Kunsthistorischen Hofmuseum zu Wien. Brüssel, 1910, S. 5 f.

126

Боязнь пространства (лат. ).

127

Ср. превосходное исследование: L. Baldass. Die niederländische Landschaftsmalerei von Patinir bis Bruegel // Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen des allerh. Kaiserhauses. Bd. XXXIV. S. 111 ff.

128

А. Romdahl. Op. cit. S. 131.

129

С точки зрения вечности (лат. )

130

Часть вместо целого (лат. )

131

С соответственными оговорками (лат. )

132

Он был сумасшедшим (исп.).