История искусства как история духа - [67]

В ранних работах Босха еще не встречается та чертовщина, благодаря которой он впоследствии стал знаменит. Гравюра Шонгауэра не являлась для него неизвестной, так как его основную идею о мучениях Антония на воздухе он развертывает в изображении искушения этого святого, оригинал которого находится во дворце Айуда в Лиссабоне, а в одном из листов Иеронимуса Кока, сделанном с Босха, образы Шонгауэра перенимаются даже в деталях[109]. Поэтому я не сомневаюсь в том, что фантазия Босха, благодаря Шонгауэру, получила толчок к уходу в чуждую до того времени Нидерландам область демонического, позднее все более подчинявшую своей власти нидерландского художника. Благодаря этому чрезвычайно обогатился его репертуар, а его действующие лица получили новое значение и новые роли в гротескных преувеличениях — пародиях на повседневность и на все то, что в ней мучит и терзает человека, — в образах, как бы навеянных кошмарным сном, в гнетущих видениях, так же как это сказалось и в более тесном переплетении с пейзажными мотивами. Босх более современен с точки зрения развития последующих столетий, однако характер его образов нечистой силы навеян Шонгауэром, так что предысторию нового воплощения темных сил в природе и в человеческой жизни следует искать не в голландской живописи, а в немецкой.

С совсем другой стороны, чем в упомянутых выше произведениях, поворачивается к нам творчество Шонгауэра в группе гравюр на меди с историко-драматическим содержанием. Сюда входят «Смерть богоматери» (В. 33), пожалуй последний лист из серии «Жизнь богоматери», большое «Несение креста» (В. 21) и «Страдания Христа» (В. 9 до 20), которые могли возникнуть и позднее.

Во всех этих листах художника интересует передача динамики происшествия. Изображение пейзажа отступает на задний план, ведущую же роль получают человеческие поступки и определяющие их душевные свойства и порывы. При этом выступает отчетливое различие между серией «страстей» и сценой «Смерти богоматери». Ложе Марии окружают мощные образы, наделенные такой монументальностью, которая характеризует отдельные фигуры Гуго ван дер Гуса (и о которой напоминает также композиция заднего плана), и таким пафосом, в котором можно было бы увидеть влияние работ ван дер Вейдена. Гораздо сильнее, однако, чем эти отзвуки нидерландских впечатлений, выступает здесь новый реализм, не покоящийся на нидерландской внешней правдивой передаче действительности, но переносящий старые идеальные образы христианского искусства — и телесно и духовно — в область реально-человеческого. Хотя старые типы в основном сохранились, все же ученики Христа в их облике и поведении, в их корявых и неотесанных фигурах с растрепанными головами ремесленников и скромной проникновенностью, набожностью и участливостью, трактуются не как героические свидетели прошедших времен и не как просто слепок с действительности, но как пережитая человечность и как основанное больше на видимом явлении перенесение рассказа в реальные впечатления современности; таким образом, изображение получает характер передачи захватывающего происшествия, имевшего место в среде простых, но глубоко впечатлительных людей, окружающих художника.

Этот реализм не является чем-то новым, но коренится в немецком искусстве первой половины XV в. и в господствующем в нем противопоставлении трансцендентно-абстрактного и человечески-реального. Этот реализм, оттесненный нидерландскими воздействиями третьей четверти столетия, снова завоевывает себе главенствующее положение после того, как поток этих влияний начал иссякать. Средства выражения в гравюре Шонгауэра говорят о том, что этот художник прошел через нидерландскую школу, но осмысливание духовного содержания соответствует тому настроению, под влиянием которого создавали свои произведения Лука Мозер, Конрад Витц и Мульчер. Только реализм Шонгауэра был менее примитивным, чем у его предшественников в первой половине XV века, которые в элементарно порывистой, иногда грубой первобытности, принципиально противопоставляли вечным и безграничным духовным ценностям осязаемую духовную реальность, тогда как у Шонгауэра она в гораздо большей степени являлась исходным моментом образной инвенции и единства, а также (в силу своей связанности с наблюдениями) источником их обогащения.

Все это становится еще более очевидным в серии «Страстей», которая во многих отношениях приближается к гравюре «Смерть богоматери». Уже тот факт, что эти изображения создавались в порядке цикла, не соответствовал тогдашнему фламандскому искусству, от которого Шонгауэр в сценах этой серии все дальше отходит, хотя во второстепенных моментах изображения пережитки нидерландского влияния все еще остаются. Композиция здесь сконцентрирована; и основной задачей является не изучение натуры, а рассказ о развивающихся и волнующих событиях, который построен на противопоставлении страдальца толпе ero врагов. В отношении последних художника интересует в первую очередь повествование о низости их инстинктов, об их черствости и бессердечности, выраженных посредством необузданных диких движений и жестов, главным же образом через выражения лиц, как это повсюду было свойственно средневековому и даже немецкому искусству первой половины столетия. Только у Шонгауэра — вместо привычной типологии — мы видим результаты изучения физиогномики, изучения, основанного на богатстве жизненных наблюдений. Двенадцать листов данной серии содержат целую галерею образов, которые — судя по характеристике их внутреннего облика — кажутся выхваченными прямо из жизни, образуя темный фон, на котором тем сильнее выделяется спокойный и просветленный идеальный образ Христа. Это искусство не такое, как артистически культивированное искусство живописцев Гента и Брюгге. Подобно тому, как Микеланджело несколько лет спустя отходит от бездушно рабского подражания натуре Гирландайо и возвращается к Джотто, Мазаччо, Джованни Пизано и Кверча, т. е. к первоисточникам тосканского фигурного искусства, так Шонгауэр, пройдя через нидерландскую школу, возвращается к тому, что в более раннем немецком искусстве являлось самобытным и значительным. Почерпнув оттуда противопоставление злого начала в человеке небесным силам в целях углубления религиозного и художественного переживания, он приходит через нидерландский натурализм к реалистически-психологическому изображению человека, к которому позднее примыкает Дюрер и которое так же, как и фантастические видения Шонгауэра, оказало влияние на голландскую живопись, о чем свидетельствуют снова произведения Иеронима Босха. Огромное повышение интереса к выразительности лица можно найти также и у Босха, прежде всего в серии «Страстей»