История импрессионизма (Часть 2) - [9]

"Станут ли эти художники "примитивами" великого возрождения искусства? - вопрошал Дюранти. - Будут ли они просто жертвами первых рядов, павшими под неприятельским огнем, чьи тела, заполнив ров, образуют мост, по которому пройдут следующие за ними бойцы?.. Я, - заключал Дюранти, - желаю попутного ветра этому флоту, который приведет его к островам счастья; я призываю рулевых быть осторожными, решительными, терпеливыми. Путешествие опасно, и отправляться в него следовало бы на более крупных и более основательных кораблях; некоторые из этих суденышек слишком малы, утлы и годны только для "каботажной живописи". Будем надеяться, что речь, наоборот, идет о живописи дальнего плавания". 38

Эти последние слова и отсутствие доверия, заключавшееся в них, художники считали особенно несвоевременными. Но их возмущение скорее было направлено против Дега, чем против автора, потому что в сдержанных одобрениях и осторожных оговорках Дюранти они видели позицию самого художника. Ренуар, не показывая своих чувств, был чрезвычайно возмущен, в то время как Моне относился к этой брошюре с молчаливым презрением. 39 Атакуемые противниками и плохо поддерживаемые друзьями, художники могли обрести надежду и успокоение только в своей собственной работе.

"Весь клан художников в унынии, - писал в сентябре 1876 года Эжен Мане своей жене Берте Моризо. - Торговцы завалены товаром. Эдуард [Мане] хочет закрыть свою мастерскую. Будем надеяться, что покупатели вернутся. Правда, момент очень неблагоприятный". 40

Несмотря на постоянные беспокойства, 1876 год был очень плодотворным для художников. Сислей после возвращения из Англии снова работал в Лувесьенне и в Марли, где большие половодья дали ему сюжеты для ряда картин, которые остались лучшими из всего, что он сделал. Моне некоторое время жил в Монжероне у Гошеде (туда однажды приезжал и Сислей), работая над пейзажами, многие из которых приобрел его хозяин. Затем Моне на некоторое время устроился в Париже, и там его тотчас же привлек вокзал Сен-Лазар.

Огромное здание со стеклянной крышей, под которой тяжелые паровозы выпускали густой пар, приходящие и уходящие поезда, толпы народа и контраст между прозрачным небом и дымящими паровозами - все это давало необычные, захватывающие сюжеты, и Моне без устали устанавливал свой мольберт в различных местах вокзала. Он изучал один и тот же мотив в различных аспектах, как это делал Дега, и продолжал энергично и мастерски схватывать специфический характер самого места и его атмосферы.

Глядя на эти работы, Дюранти мог бы провозгласить торжество одного из наиболее типичных сюжетов современной жизни, сюжета, никогда прежде не затрагиваемого художником, если бы подход Моне не был лишен какой бы то ни было социальной направленности. Железная дорога была для него скорее предлогом, чем конечной целью. Он подошел к изображению машины исключительно с живописной точки зрения; он не комментировал ни ее уродства или красоты, ни ее полезности или ее связи с человеком.

Дега тоже продолжал исследовать новые области, но его интересы по-прежнему были сосредоточены вокруг человека и психологических проблем. Он начал часто посещать мюзик-холлы, кафе-концерты и цирки, вновь привлеченный позами артистов, подчиненными беспощадному распорядку. "Вам нужна естественная жизнь, - объяснял он своим коллегам, - мне - жизнь искусственная". 41

Но разница между ним и импрессионистами до конца не исчерпывалась этим утверждением. "Я всегда старался, - объяснял впоследствии Дега английскому художнику Уолтеру Сикерту, - побудить моих коллег искать новые пути в области рисунка, что я считаю более плодотворным полем деятельности, чем область цвета. Но они не послушались меня и пошли иным путем". 42 Дега, по-видимому, считал их подход к природе чересчур пассивным и не одобрял их безусловной верности выбранному мотиву. Их принцип ничего не отбрасывать и ничего не изменять, исключительное внимание к непосредственным впечатлениям делало их в его глазах рабами случайных обстоятельств в природе и свете. "Очень хорошо копировать то, что видишь, - говорил он другу, - но гораздо лучше рисовать то, чего больше не видишь, но удержал в памяти. Тогда происходит претворение увиденного, при котором воображение сотрудничает с памятью. Изображаешь только то, что тебя поразило, иными словами необходимое. Таким образом, твои воспоминания и фантазия свободны от тирании природы". 43

Дега был хозяином своего вдохновения. Он с полной свободой изменял детали в своих сценах в соответствии с требованиями композиции так, как он сделал это в серии, изображающей одно и то же "фойе танца". Та же самая комната в каждой картине этой серии изобилует разнообразными деталями, которых нельзя найти на других полотнах. В то время как импрессионисты, закабаленные своим непосредственным восприятием, вынуждены были заканчивать картины на месте, будь то один или несколько сеансов, и не считали возможным притрагиваться к ним потом, метод Дега позволял ему неоднократно возвращаться к одному и тому же холсту. Этот метод, однако, нес на себе печать проклятья, жертвой которого он стал, - проклятья совершенствования. Он никогда не был удовлетворен своими картинами, терпеть не мог продавать их и часто даже воздерживался от выставок, постоянно придумывая всевозможные улучшения. Эта тенденция, например, заставила его заключить любопытную сделку с почитателем Мане Фором. В 1874 году Фор выкупил у Дюран-Рюэля шесть полотен (Дега очень жалел, что продал их) и вернул эти картины художнику для того, чтобы тот мог их переработать. Взамен Дега обещал певцу написать для него четыре больших композиции. Две из них были выполнены в 1876 году. После того как Фор больше одиннадцати лет прождал остальные две, он в конце концов подал на Дега в суд для того, чтобы получить возмещение убытков. 44