История импрессионизма (Часть 1) - [2]

И все-таки как ни увлекательна книга Ревалда, как ни подкупает она своей точной документальностью, действительным умением автора поставить читателя в живое соприкосновение с подлинными событиями, взятый им точно фактический, принципиально объективный метод далеко не всегда и не во всем себя оправдывает. Прежде всего общеизвестно, что как бы ни стремился историк быть совершенно объективным и не выходить за рамки "чистой" научности, сам выбор материала, сопоставление различных фактов, подчеркивания и ударения раскрывают его взгляды и склонности. Скажем заранее: нередко такие "ударения" расставлены у Ревалда верно и метко. И все же уже в этом плане у нас возникает много разногласий с автором книги "История импрессионизма". Но большей частью Ревалд уклоняется от точной оценки описываемых явлений, от обобщающих и подытоживающих характеристик. Он словно сознательно оставляет читателя в сложном лабиринте огромного количества описанных им крупных и мелких событий, предоставляя ему самому делать выводы. Причем от рассказа Ревалд часто переходит к простому перечислению этих событий, где далеко не всегда главное отделено от второстепенного, случайное от закономерного. И это не способствует ясности изложения. В пестром нагромождении отдельных эпизодов порой теряется основной стержень повествования. К тому же, когда Ревалд, приводя не только разные, но и прямо противоположные суждения о том или ином явлении, все-таки не высказывает своего мнения и не дает оценок, изложение становится не только расплывчатым, но и противоречивым. И это, действительно, в значительной мере дискредитирует тот "чисто фактический метод", которого он так упорно придерживается.

Мы остановимся сначала на тех положениях Ревалда, которые даны им с наибольшей определенностью и при этом освещены, на наш взгляд, правильно, так как они, главным образом, и обусловили выбор данной книги для перевода на русский язык.

Основной и самой значительной заслугой Ревалда является строгое ограничение темы своего исследования совершенно определенным периодом времени. Период этот очень недолог. Начавшись около 1860 года, он длился немногим более двадцати пяти лет и завершающей датой его был 1886 год. Именно эти годы, охватывающие всю творческую деятельность Эдуарда Мане, годы, в течение которых полной зрелости и силы достигло искусство Моне, Писсарро, Ренуара, Сислея, - Ревалд рассматривает как время формирования, высшего расцвета импрессионизма и даже появления первых признаков его упадка.

Таким точным ограничением Ревалд вносит ясность в решение одной из проблем, связанных с историей импрессионизма, которая до сих пор не всегда получает точное и обоснованное разъяснение. До сих пор можно услышать довольно распространенное мнение об импрессионизме как о художественном течении, развивавшемся и процветавшем в конце XIX века, а то и в начале XX столетия, в связи с чем как "классические" образцы этого искусства рассматриваются в первую очередь поздние произведения Клода Моне 90-х годов. Между тем 90-е годы и начало нашего столетия были временем только начавшегося признания импрессионизма (и то еще очень осторожного и ограниченного), появления многочисленных его последователей, но отнюдь не временем его расцвета и развития. Наоборот, эти годы были временем постепенной деградации и сужения этого течения.

Ревалд берет 1886 год как завершающую дату не только потому, что в этом году состоялась последняя по счету, восьмая выставка импрессионистов. На многочисленных и в данном случае очень верно комментированных фактах он показывает, что эта выставка действительно совпала с распадом импрессионизма как единого и цельного течения. В сущности, из импрессионистов на выставке были представлены только Дега, Писсарро и Берта Моризо и называлась она просто "Восьмая выставка живописи". Правда, и прежде, особенно к концу 70-х годов, устраивать совместные выставки было очень нелегко. Описанию бурных обсуждений и всех сложностей, связанных с их организацией, Ревалд посвятил много красочных страниц. Вообще Ревалд все время подчеркивает резкую разницу характеров, темпераментов, убеждений всех художников, составлявших ядро группы, в потенции постоянно грозившую взорвать ее единство. Недаром Клод Моне, вспоминая беседы, которые велись в кафе Гербуа, говорит, что они всегда были спором, "непрерывным столкновением" различных взглядов и склонностей. Особенно отличны от других были позиции Мане и Дега (тоже, кстати, не совпадавшие друг с другом), что давало и дает повод многим исследователям выводить этих художников за пределы импрессионизма. В данном случае несогласия касались весьма существенных вопросов, даже такого, казалось бы, опорного пункта импрессионистического искусства, как необходимость работать непосредственно с натуры. В то время как Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар писали почти всегда на пленере, Мане, наряду с работой на пленере, продолжал писать в мастерской, а Дега создавал свои произведения только в мастерской, открыто поносил "рабский", как он говорил, метод своих друзей и заявлял, что нужно держать специальную бригаду жандармерии для надзора за людьми, делающими пейзажи с натуры.