История и повествование - [31]
Как известно, исторические драмы Державина были прежде всего ревнивыми попытками затмить «последний луч трагической зари» — театральные триумфы Владислава Озерова[102]. Наибольшим успехом пользовался «Эдип в Афинах», не без издевки посвященный автором «стихотворческому гению» Державина. За него Озеров был особо награжден императором — все в том же 1804 году. «Ответом» Державина стала пьеса «Пожарский, или Освобождение Москвы» — «героическое представление в четырех действиях, с хорами и речитативами», завершенная только в 1806 году. В этот момент театр для Державина, согласно его собственной формулировке, — средство «оживить в памяти любезного Отечества <…> знаменитое героическое происшествие»[103]. В обращении «К Читателю» поэт так объясняет жанровую специфику своего произведения:
…а дабы торжественное сие деяние, воспричинствовавшее благоденствие Империи и доныне существующее, не было зрелищем скучным и мрачным, подобно трагедии, то украсил я его великолепием, свойственным операм, придав ему разные декорации, музыку, танцы и даже виды самого волшебства.
Действительно, все сценографические указания, которые Державин дает в своих ремарках, чрезвычайно подробны. Сложность декораций и частая их смена вполне соответствуют мировой театральной моде этого времени, связанной с господством на европейской сцене жанра мелодрамы[104]. Но особое внимание автор уделяет освещению[105]. Приведем лишь одно из подобных описаний, предваряющих восьмое явление пьесы[106]:
С сим словом роща и замок освещаются, из коих последний, подобно транспаранту, сквозь сияет; посередине рощи ели и сосны исчезают, а появляется тут в стороне софа. По оставшимся деревьям кругом сидят амуры с колчанами. С крыльца дома сходят Сильфы, Сильфиды, Нимфы, Сатиры и прочие духи, которые в балете представлют увеселение Армиды с Ринальдом.
(курсив мой[107]. — Т.С.).
Именно разнообразные световые эффекты призваны создать на сцене «виды самого волшебства», о которых Державин говорит в своем предисловии к «Пожарскому…». Впрочем, световыми эффектами волшебство в «Пожарском…» не ограничивается. Вот как поэт комментирует созданный им образ Марины Мнишек[108]:
…когда Марина, после содержания ея в Ярославле под присмотром, быв безвредно освобождена, прибегла еще к разным проискам, признавая нескольких самозванцев Лжедмитрием, мужем своим, имела с ними любовные обращения и, добиваясь всеми мерами престола, переезжала из места в место, переодеваясь иногда в мужское воинское платье и, садясь на коня, пускалась в опасности: то как не изобразить в ней предприимчивую, властолюбивую, хитрую прелестницу и чародейку, каковую и предание ее называет?
Державин так и представляет Марину в списке действующих лиц, предваряющем текст пьесы: «жена Лжедмитрия, чародейка». Эта мелкая, на первый взгляд, деталь представляется нам принципиально важной: в державинской картине мира описываемого периода лишь волшебство способно управлять историческим процессом, а значит — и объяснять его современникам и потомкам[109]. Логика уступает место магии. «Чародейка» Марина Мнишек на протяжении всего действия «Пожарского…» играет на волшебной цитре. «Непостижный Волхв» из заключительных строф «Фонаря» обращает «единым перстом круг планет» и призывает людей «мечтами быть иль зреть мечты».
Эпос приходит после Драмы. В уже цитированном нами сочинении О. М. Фрейденберг писала: «Наррацию создает понятийное мышление. Оно порождает предложения цели, причины, условия, что движет сюжет и наполняет его связями с реальными процессами, дает зависимости и приводит к известным результатам. „Картина“ не может передать оборотов „если“, „когда“, „для того чтоб“, „из-за“ и т. д., между тем речь создает этими образами развернутый последовательный рассказ»[110]. И у Державина, и у Карамзина, еще не приноровившегося к размеренной поступи «последнего летописца», мы имеем дело с образами, а не понятиями, с картинами, сменяющими друг друга, а не с логически выстроенным рассказом. Но дело здесь, видимо, не в конкретных авторах, а именно в объединяющей их ситуации рубежа.
Рубеж веков ослабляет «понятийное мышление» и тем самым разрушает наррацию. История перестает мыслиться в категориях повествования, уходит от всех вышеперечисленных грамматических оборотов, поворачивается от сложноподчиненных и даже сложносочиненных предложений к предложениям бессоюзным. Ослабление логических и причинно-следственных связей неизбежно ведет к представлению исторического процесса в виде набора никак не связанных друг с другом «картин». Подобное представление, в свою очередь, заставляет историков, философов и рядовых очевидцев черпать материал для сравнений именно в мире театра, причем прежде всего театра иллюзионного, в основе которого — не развернутая и выстроенная интрига, но быстрая смена планов, метаморфоза, фантасмагория. Именно этим объясняется, на наш взгляд, особая «метафорическая нагрузка», которая на рубеже веков ложится на такие, в другое время маргинальные, области театрального искусства, как оптические шоу волшебного фонаря или театр китайских теней. Если мы выйдем за пределы театра в смежную с ним область изящных искусств, то ярким проявлением той же тенденции окажется искусство силуэта, расцвет которою также совпадает с концом одного и началом другого века
