История и культура индийского храма. Книга I. Рождение храма - [25]
Многое указывает на то, что храм изначально понимался и, вероятно, строился как дворец. Об этом говорят некоторые санскритские термины, являющиеся общими для обоих типов строений, например: «прасада» (prāsāda), «мандира» (mandira) и др. В Тамилнаду тоже дворец и храм обозначаются одним словом – kōyil, или kōvil. По словам С. Паркера, в отличие от вертикальной структуры северо-индийского храма (стиль нагара), который напоминает очертания лингама, южноиндийский храм (стиль дравида) его строители определяют как «койиль» – словом, которым обозначается как храм, так и дворец. «Дворцовый» смысл этого слова указывает на то, что здание представляет собой большой дом (Parker, 2008: 146).
Как отмечает С. К. Р. Рао, придерживающийся точки зрения, согласно которой храмы были построены по модели дворцов, в храмовом пространстве божество, находящееся в гарбхагрихе, рассматривается в качестве царя, обитающего в своих покоях. Как и у царя, у божества имеется своя семья (parivāra), а храмовое богослужение включает также царские ритуалы (rājopacāra) (Rao, 1993: 7).
Действительно, наблюдается большое сходство в области царской и храмовой ритуалистики. В индуистском храме пуджа (pūjā) очень напоминает встречу царя, а часть под названием абхишека (abhiṣeka), которую совершают над мурти, в ведийской религии совершалась во время обряда царского посвящения раджасуя (rājasūya). Абхишека называлась «абхишекой великого Индры» и осуществлялась по аналогии с обрядом посвящения Индры на небесное царство.
Уподобление царя божеству было характерно и для Юга, в частности, для Тамилнаду. Вероятно, это произошло после проникновения в Южную Индию брахманизма. Со временем тенденция сближения образа царя и образа божества только усиливалась. В период правления династии Чола храм стал уподобляться дворцу, а дворец – храму. Храм отныне строился не только как сакральное место, но и как дворец для божества. Не просто дом, но именно дворец. Шел процесс слияния «образа жизни» божества в храме и царя во дворце. Слияние дворца и храма происходило как на идеологическом уровне, так и на материальном, и выражалось в общей обрядности и ритуальной пышности двух пространств. Материальное благополучие храмового божества было так же необходимо, как и материальное благополучие царя. Божественный Господин, обитающий в храме, теперь подобно царю стал содержать двор, принимать посетителей, выслушивать их требования и просьбы, просыпаться под звуки приятной музыки, совершать омовения, облачаться в нарядные одежды, развлекаться и наслаждаться обществом красавиц. Так царь и Бог стали называться одним словом – kō, а храм и дворец – словом kōyil, или kōvil.
Существует еще одна любопытная версия происхождения индуистского храма. Н. Р. Лидова, проанализировав «Натьяшастру», пришла к выводу о тесной связи храма с древнеиндийским театром-храмом, или «домом для натьи». Развитие театрального искусства она связывает с процессом формирования новой ритуально-мифологической системы в середине I тыс. до н. э., и важной частью этой системы была религиозная драма – натья, представление которой предварялось ритуалом.
Сравнив ритуалы «Натьяшастры» и агам, Н. Р. Лидова заключила, что они «принадлежали к единой системе ритуального мышления, определившей как основы теологии, так и конкретные черты богослужебной практики. Очевидно, что сценическое и агамическое поклонение было основано на общем архетипе, который условно можно назвать архетипом пуджи» (Лидова, 1992: 60). При этом архетип пуджи принципиально отличается от архетипа яджни.
Принято считать, что в ведийский период, как и в период брахманизма, не было храмовых строений – в отличие от индуизма, где они обязательны. Точно так же обязательным является специально возведенное здание для натьи. Однако факт отсутствия каких бы то ни было следов театральных помещений, описанных в «Натьяшастре», иногда вызывает сомнения в их существовании. Тем не менее, Н. Р. Лидова полагает, что автор трактата о натье, Бхарата, говорил о вполне реальных постройках, которые в первую очередь предназначались для совершения пуджи, и лишь во вторую очередь – для представления мистерии. То есть изначально «дом натьи» имел статус храма (Лидова, 1992: 106). И «Натьяшастра» описывает три вида таких строений: квадратные, прямоугольные и треугольные в плане. При этом каждое могло иметь минимальные, средние и максимальные размеры. Однако фактически «Натьяшастра» предписывает строить лишь прямоугольные здания, размеры которых не превышают 64 локтей в длину (примерно 29 метров) и 32 локтей в ширину (около 15 метров). А это площадь порядка 400 кв. м.
Судя по описаниям, чаще всего театральное здание было двухэтажным и имело небольшие окна. Строилось оно из кирпича, а сцена и колонны – из дерева. После завершения строительства стены выравнивали, штукатурили, покрывали известковым раствором, затем украшали фресками и орнаментом, после чего внутри помещения устанавливали многочисленные скульптурные изображения из дерева. «Натьяшастра» (II, 76) рекомендует украшать здание театра изображением свивающихся лиан, эротическими мотивами, а также композицией салабханьджика
