История диджеев - [145]

Вследствие ограниченности своих размеров сцена клубов и вечеринок играла в эволюции детройтского техно второстепенную роль. Сико, тем не менее, считает, что ее уникальность задала направление трансформации этой музыки. «В Детройте была сцена, пусть и очень маленькая, — утверждает он. — Просто не столь развитая, как в Чикаго. Зато она отличалась большим своеобразием. В Детройте орудовали мелкие самодеятельные группки, чем и объясняется необычный детройтский саунд».

Техно в записи

Каким бы ни было значение клубной сцены Детройта в появлении техно, следует добавить, что трое из Белвилла являлись на ней второстепенными фигурами. Как диджеи они не имели практически никакого влияния и заявили о себе лишь в качестве продюсеров.

На протяжении Deep Space-периода Аткинс сочинял треки с Cybotron. Затем, в 1985 и 1986 годах, уже после распада группы, вышла первая волна пластинок в стиле техно. Начало положила ‘No UFOs’ Model 500. За ней последовали ‘Goodbye Kiss’ Эдди Фоулкса (второй релиз лейбла Metroplex) и ‘Let’s Go’ — результат сотрудничества Деррика Мэя с Аткинсом, эдакая паутина из компьютерной латиноамериканской перкуссии и заводных басовых мелодий.

Кевин Сондерсон под именем Kreem выпустил ‘Triangle Of Love’ и открыл собственный лейбл KMS (Kevin Maurice Saunderson), на котором творил под множеством псевдонимов (в том числе Reese, Reese and Santonio, E-Dancer, Intercity). Его работы явно ориентированы на танец, что подтверждают такие классические андеграундные вещи как ‘Just Another Chance’, ‘The Sound’ и ‘Rock To The Beat’. В 1988 году он достиг большого успеха под псевдонимом Inner City.

Деррик Мэй тоже основал свой лейбл — Transmat, на котором под псевдонимом Rhythm Is Rhythm издал нетленную классику ‘Nude Photo’ и ‘Strings Of Life’ — абстрактные композиции с горьковато-сладким синтезаторным саундом, игнорировавшие многие правила танцевальной музыки: ‘Strings Of Life’, построенная из оркестровых сэмплов, не имела басовой линии, но каким-то образом сводила клабберов с ума. Мэй укрепил свою репутацию треками ‘The Dance’ и ‘It Is What It Is’.

Поначалу этот стиль считался вариацией на тему того, что делали в Чикаго, но вскоре проявились его резкие отличия. Научно-фантастическая образность, теории Элвина Тоффлера и страсть к холодному европейскому синтезаторному звучанию неизбежно привели к тому, что детройтская музыка далеко отошла от той, которую создавали ориентировавшиеся на танцпол чикагские тусовщики. Дэн Сико высказывает распространенное мнение, что техно как жанр началось с ‘Nude Photo’.

«Энное число ранних детройтских пластинок определенно делались по подобию чикагских, — говорит он. — Но затем появилась ‘Nude Photo’, и все поняли, что это уже не хаус». Сико считает, что поворотным пунктом эту запись сделала ее радикальная структура, внимание к деталям инструментовки и желание избежать простого соединения известных элементов. «Вся инструментовка тщательно правилась и альтерировалась. Мне кажется, что с технической точки зрения это первая настоящая техно-пластинка. С помощью ‘Nude Photo’ Деррик Мэй и сотрудничавший с ним Томас Барнет (Thomas Barnett) изменили русло детройтского саунда».

Чикаго рядом

С ростом объемов производства детройтской музыки ее важнейшим рынком стал Чикаго. Мать Деррика Мэя переехала в Чикаго, когда он закачивал среднюю школу. В начале восьмидесятых он регулярно навещал ее, проведя там почти весь 1984 год, впитывая энергию андеграундных клубов, которой так не хватало в Детройте. «Кто-то привел меня в Power Plant, где за пультом стоял Фрэнки Наклс, — рассказывает он. — Это стало переломным моментом моей жизни… Когда я услышал, как он играет, увидел, как публика реагирует, танцует и подпевает песням, то понял, что это нечто особенное. Задача — не просто быть диджеем и ставить пластинки, а играть музыку с любовью. Эта эйфорическая картина… она меня изменила».

Вернувшись домой, он поделился впечатлениями с друзьями, рассказав им о выступлениях Фрэнки Наклса в клубе Power Plant, где тот включал с катушек первые хаус-треки, и о феноменальном отрыве в Music Box Рона Харди, который ставил собственные ремиксы и накладывал поверх пластинок драм-машину. Подобно многим своим чикагским единомышленникам, Деррик Мэй считает Рона Харди лучшим диджеем в истории.

«Мне кажется, я чего-то достиг в танцевальной музыке благодаря тому, что мне посчастливилось заглянуть в будущее — темнокожие геи и натуралы вместе просто ловят кайф. В Детройте такое редко удавалось увидеть».

Хотя (по воспоминаниям Деррика) Хуан нелестно отзывался о чикагской сцене («Сначала он говорил в таком духе: «Не, чел, на хрен это педовское дерьмо»»), со временем, начав продюсировать пластинки, все трое пионеров техно стали исправно посещать хаус-клубы и загружать чикагские музыкальные магазины тоннами винила.

Деррик даже имел некоторое отношение к потоку треков, хлынувших из Чикаго, поскольку предоставил клубу Power Plant Фрэнки Наклса 909-ю ритм-машину. Сначала Наклс использовал ее, чтобы усиливать удар бас-барабана в старых записях, но затем ее начали брать напрокат будущие продюсеры, чтобы делать записи (в частности,