История богослужебного пения - [28]

Раннее крюковое письмо наибольшее сходство имеет с так называемой куаленской нотацией, представляющей собой последнюю и высшую стадию развития старовизантийской нотной системы. Свое название эта нотация получила от рукописи Куаленского кодекса, находящейся ныне в Парижской национальной библиотеке. Отмечая несомненную связь крюкового письма со старовизантийской куаленской нотацией, все исследователи, изучавшие эту проблему, обращают внимание и на очевидные различия между ними. Некоторые знаки, играющие важную роль в старовизантийской нотации, не были усвоены русской письменностью. С другой стороны, в крюковой нотации встречаются знаки или комбинации знаков, не употребительные в византийском нотном письме. Эти различия не есть результат случайных, стихийных отклонений, но представляют собой следствие сознательных и целенаправленных усилий. Аналогично тому, как в основу кириллицы было положено византийское уставное письмо (унициал) с некоторыми изменениями и дополнениями, соответствующими фонетическим особенностям славянского языка, так и основой крюковой нотации явилась нотация старовизантийская, в которую были внесены изменения и дополнения, отражавшие специфику и особенности русского интонационно-мелодического языка, В результате был выработан свой тип нотации, производный от старовизантийского невмен-ного письма, но не тождественный ему.

Переходя от рассмотрения отдельных невменных знаков к рассмотрению групп знаков, образующих графические формулы, за которыми стоят формулы интонационно-мелодические, или «попевки», мы сталкиваемся с той же ситуацией некоего своводного следования византийским образцам. Исследования К. Хега и М. Велемировича вскрыли значительное количество одинаковых графических формул, встречающихся одновременно как в византийских, так и в славянских источниках. Это показывает, что мелодическое содержание древнейших знаменных песнопений обнаруживало родство с аналогичными византийскими песнопениями, выражающееся не только в общности графических формул, но и в том, что формулы эти одинаковым способом образовывали варианты, координировались с текстом песнопений по одинаковому принципу и сопрягались между собой в напеве по одинаковой логике. Однако графическое тождество формул еще не означает их тождества мелодического. С одной стороны, формула это только рамка, внутри которой кроме постоянных есть также и изменяющиеся элементы, с другой стороны, славянская крюковая нотация, равно как и старовизантийская, допускала значительные отклонения в ее интерпретации различными певческими группами, что приводило к многовариантности, крайне характерной для православного певческого дела. Если византийская мелодика носила взволнованный характер и тяготела к подчеркнутой экспрессии, то при пересадке ее на славянскую почву она обретала более плавный, спокойный характер, мелодическая линия выравнивалась, сглаживалась острота очертаний, что приводило в свою очередь к появлению специфических русских оригинальных формул — попевок. Стихиры, посвященные памяти святых мучеников Бориса и Глеба, а также преподобного Феодосия Печерского, составленные и вотированные на рубеже XI и XII вв., представляют собой, очевидно, уже совершенно самостоятельный национальный вариант восточнохристианской певческой мелодической системы и могут служить первыми известными нам примерами чисто рус ских богослужебных песнопений.

Принцип «мелодической иерархии» византийской системы, подразделяющий мелодии на три типа — ирмологический (силлабический), стихирарический (невменный) и азматический (мелизматический), также может быть прослежен в самых ранних певческих книгах Древней Руси, ибо сложность знакового состава песнопений в них неодинакова. Во многом это зашартрской нотации были частично возрождены в Византии в начале XIV в. для заучивания певческих формул в учебных пособиях. К. Хег приписывает возвращение к ним деятельности славянских певцов во главе с Иоанном Кукузелем. Связь знаков кондакарной нотации со знаками шартрской нотации и знаками учебных пособий XIV в. служит одним из главных опорных пунктов в предпринимавшихся за последнее время опытах расшифровки кондакарной нотации. Так, видный исследователь кондакарного пения К. Флорос полагает, что кондакарная нотация может быть точно расшифрована и переведена на современную пятилинейную систему.

Еще одна особенность кондакарной нотации связана с соотношением нотной и текстовой строки. Если в знаменном письме каждому слогу текста соответствует один нотный знак (пусть и означающий даже группу мелодических звуков), то в кондакарях на один слог часто приходятся целые вереницы знаков. Длительные растяжения слогов иногда отмечаются многократным повторением гласных и полугласных, например: «Хри-сге-е-е-е-е-е-е-е-е-е Боже». «Я-а-ко-о а-а-а-нге-е-лъ-ъ-ъ-ъ-ъ-мь-ь». Кроме того, для заполнения промежутков между слогами одного слова и в окончаниях слов применялись особые слоговые формулы типа «ха», «ху», «хе» или «не», «на», «неанес», «анеанес», получившие названия «хебув» и «аненаек». Значение «хебув» и «аненаек» неодинаково. Внутри слов используются исключительно «хебувы», «аненайки» служат для образования самостоятельных формул, выделенных из текста и помещаемых перед началом песнопения или между его строками. Для большей наглядности эти формулы писались красными чернилами. Они очень близки к тем интонационным формулам, которые служили в византийской певческой практике средством характеристики гласа и ставились после его буквенного обозначения, причем каждой формуле соответствовала особая последовательность слогов: в первом гласе — «ананеанес», во втором — «неанес», в третьем — «нана» и т.д. Однако их применение в кондакарном пении не всегда соответствует правилам византийской теории.