Исторические происшествия в Москве 1812 года во время присутствия в сем городе неприятеля - [7]

.

Первое печатное известие о Розенштраухе извещало, что он и его супруга выступали в 1790–1791 годах в недалеко отстоявших от Брилона вестфальских городах Оснабрюк, Мюнстер и Бад-Ненндорф с труппой антрепренера по фамилии Мюллер (очевидно, Карл Фридрих Мюллер). Розенштраух играл роли «стариков, крестьян, трактирщиков и солдат», а его жена – «играет и поет за трактирщиц, карикатурных персонажей, старых кокеток»[38].

Розенштраух пришел на сцену в переходный для немецкого театра момент истории. Просвещение прославляло театр как место морального и эстетического воспитания граждан. Так, Фридрих Шиллер провозглашал в 1784 году, что

…cцена – это общий канал, в который стекается свет мудрости думающей лучшей части нации, и который распространяется отсюда отраженными лучами по всему государству. Правильные понятия, ясные принципы, чистые чувства текут отсюда по всем артериям нации; исчезает туман варварства, мрачных суеверий, ночь уступает победе света[39].

Общество тем не менее продолжало смотреть на актеров как на бродячих шутов, поставщиков сомнительных с моральной точки зрения развлечений. Брандес вспоминал, что в 1760-х годах он считал работу домашней прислугой ниже своего достоинства; однако его тетушка, набожная женщина, нежно его любившая, «считала комедиантов отпрысками сатаны» и настаивала, чтобы он вернулся в услужение. Когда же он отказался последовать ее совету, она порвала с ним отношения[40].

Широко бытовало мнение, что типичный актер был портным или цирюльником, слишком ленивым для того, чтобы зарабатывать деньги честным трудом, а все актрисы – распутницами. Эти стереотипы являлись не более чем выдумками, плодом дворянского и буржуазного снобизма, но общественное отторжение актеров было вполне реально. Большинство из них были либо потомственными актерами, либо деклассированными представителями образованного слоя населения. Изучение биографических данных 2000 человек, ставших служителями сцены в Германии в период между 1775 и 1850 годами, дает представление о том, каково было их происхождение. Мужчины обычно начинали выступать в возрасте между восемнадцатью и двадцатью двумя годами, женщины – лет в пятнадцать или шестнадцать. Формального актерского образования не существовало: дети актеров учились у родителей, а новички – у более опытных коллег. Около 90 % актерских браков заключались с коллегами по профессии, и их отпрыски обычно шли по родительской стезе. Из числа тех, кто родился до 1800 года, 56,91 % были детьми актеров же; вполне возможно, эта оценка занижена, поскольку выборка из 2000 человек не включает мелкие труппы, часто бывшие семейным предприятием. Еще 25,41 % были отпрысками гражданских служащих или выпускников университетов – двух социальных групп, проникнувшихся идеологией Просвещения и социально амбициозных, но частенько безработных. Гораздо меньшее число артистов вышло из семей носителей консервативных представлений о респектабельности: только у 16,57 % родители были ремесленниками, купцами или дворянами, и многие актеры из этой категории сбежали из дому и взяли себе сценический псевдоним. Наконец, лишь 1,1 % актеров были родом из крестьян, что отражает крестьянскую неграмотность и оторванность от элитной культуры[41].

Французские и итальянские театральные и оперные компании иногда получали постоянное место при немецких княжеских дворах, но немецким труппам в поисках ангажементов приходилось скитаться из города в город. Во главе каждой из этих трупп стоял антрепренер; труппа состояла из членов семьи антрепренера и других актеров, способных исполнять определенные типы ролей. Такие труппы выступали в основном в небольших городах, где люди без местного роду и племени почтением не пользовались и где поэтому к странствующим актерам относились с тем же презрением и недоверием, что и к бродягам. Неприкаянность делала артистов экономически уязвимыми и беззащитными перед деспотизмом антрепренера. По той же причине страдала артистическая репутация бродячих театров, поскольку труппы редко получали возможность наладить уважительные взаимоотношения с публикой. Зрители считали себя вправе прерывать представление: входить и выходить в середине действия, есть, пить и громко разговаривать, а в случае, если спектакль не оправдал их ожиданий, грубо и шумно издеваться над артистами. Актеры отвечали публике взаимным неуважением: не слишком усердно учили свои роли или выходили на сцену пьяными[42].

По словам театрального историка и бывшего актера Эдуарда Девриента (1801–1877), в конце XVIII века немецкое общество чуждалось актеров «как чумных» и терпело их, только когда они развлекали публику забавными историями, магическими трюками и тому подобным. Девриент считал, что артисты попросту довели до логического конца развращение нравов и пороки – пьянство, азартные игры, сластолюбие, – присущие обществу в целом. Актеры также пользовались скандальной славой за то, что не гнушались бросать жен и нарушать договорные отношения. Если верить Девриенту, «каждый актер должен был вначале считать себя необразованным тунеядцем, каждая актриса – легкой добычей, пока они не ставили себя по-другому. Для заметно растущего понемногу числа убежденных деятелей искусства, искренних и верных людей в театре их положение в обществе по-прежнему было предметом мучений»