Историческая поэтика новеллы - [52]

Новелла тридцать третья о Марьотто и Джангуццо очень близка к сюжету Ромео и Джульетты. Опять подчеркивается «злая и неприязненная к ним фортуна» [Там же, с. 430].

Новелла тридцать шестая написана в совершенно ином духе и очень напоминает новеллу III, 6 и отчасти VIII, 8 из «Декамерона» о друзьях, которые отчасти по страсти, а отчасти по стечению обстоятельств вступают в связь с женой другого. В Дек.

VIII, 8 и «Новеллино», 36 финалом является не только примирение, но и общность жен. Сюжеты очень сходны, скорее всего Мазуччо непосредственно пользовался в данном случае «Декамероном» как источником. Однако при всем сходстве у Мазуччо нет и тени любви (как в Дек. III, 6), большую роль играют случайность и хитрость жен (антифеминизм): «Если фортуна благоприятствовала хитрости и лукавству их жен, они все же не должны становиться врагами друг другу» [Там же, с. 458]. У Боккаччо ответственность несут мужья, а у Мазуччо — жены. Сатирическое жало обнажено в заключительной строке о том, что дети знали только матерей.

Новелла тридцать седьмая о влюбленности двух друзей в одну девушку кончается трагически из-за ее неумения или нежелания выбрать кого-либо из них. Опять — вина женщины и злая судьба. В заключении Дек. VII, 10 о любви двух сиенцев к одной и той же особе, несмотря на смерть одного из них, сохраняется шутливый тон.

В новелле тридцать восьмой, как и в некоторых рассмотренных выше новеллах, герой не только хитростью отнимает жену у рыбака, но зло потешается над ним со своими друзьями — ситуация, конечно, не характерная для Боккаччо. Сходна ц новелла сороковая.

В новелле тридцать девятой злоключения любовников, сравнимые с новеллами четвертого дня «Декамерона», кончаются не только трагически, но макаберно: его в Берберии сажают на кол, она кончает с собой (ср. 31).

Пятая часть «Новеллино», так же как в «Декамероне», как бы посвящена высшим проявлениям доблести, душевной щедрости, в ней собраны истории со счастливым концом. Но и здесь — разительная разница.

В сорок первой новелле друзья в порядке шутки кладут героя в постель к даме, в которую он влюблен, уверив его, однако, что он лежит рядом не с ней, а с ее мужем. Все кончается хорошо, но главное впечатление от рассказа — напрасный ужас, с которым он провел ночь.

Сорок вторая новелла имеет сказочно-авантюрный характер и кончается счастливо (таких новелл много и в «Декамероне»), но в центре повествования — злобная польская королева, посылающая на смерть своего ребенка ради любовника. В конце спасенный герой сжигает мать и любовника. Опять антифеминизм и садистические мотивы.

Параллельно в сорок третьей новелле отец посылает на смерть дочь, но она также спасается. В сорок пятой — муж убивает жену. Сорок четвертая новелла, в которой герой великодушно отказывается от дамы ради друга, напоминает новеллу Боккаччо X, 8, но жертвующий любовью герцог совершенно иначе формулирует пусть мнимый мотив своего поступка: он хочет испытать любовницу на другом. Своеобразно интерпретированные акты великодушия королей описываются в новеллах 48—50.

Боккаччо и Мазуччо представляют два полюса в итальянской новелле, скорей, чем два этапа, скажем, XIV и XV века. Гуманистическое мировоззрение, как уже отмечалось, сыгравшее определенную роль, главным образом за счет антропоцентрического пафоса, в формировании классической формы европейской новеллы, не является обязательным ядром мировоззрения новеллистов Возрождения. Но по крайней мере эмпирический антропоцентризм в виде внимания к человеческой индивидуальной самодеятельности, ее причудам, возможностям или опасностям остается необходимым условием существования классической формы новеллы. Боккаччо и Мазуччо представляют гуманистический и не-гуманистический антропоцентризм (их взгляды на натуру человека противоположны: гармоническая/ дисгармоническая модель мира), сосуществующий в литературе Италии XIV и особенно XV в.

Иначе обстоит дело с Банделло — крупнейшим итальянским новеллистом XVI в., ломбардцем, чье мировоззрение отражает новый этап — эпоху начавшегося кризиса итальянского ренессансного гуманизма. (О связи Банделло с кризисом гуманизма см. [Голенищев-Кутузов 1975, с. 154—164].) На первый взгляд Банделло как бы напоминает Мазуччо — изображением преступлений, мрачных сцен, заботой о правдоподобии, которое должно подчеркнуть этот впечатляющий мрачный «реализм». Однако Банделло лишен социальных предрассудков Мазуччо и исходит не из мрачного взгляда на человеческую природу как таковую, а из понимания различных, особенно разрушительных возможностей человеческих страстей, низких или высоких, вдохновляющих героев на те или иные действия. Отсюда и драматизм новелл Банделло, что способствовало использованию его сюжетов Шекспиром (в «Ромео и Джульетте», «Много шума из ничего», «Двенадцатой ночи»), и сильное влияние их на дальнейшее развитие новеллы, все больше тяготеющей к роману. Шагом к роману является не только драматизм, но также увеличение объема, усложнение интриги, введение подробностей и т. п. Как и Боккаччо, Банделло стремится охватить мир в его самых разнообразных проявлениях, но этот мир, при отсутствии боккаччиевского оптимизма, лишается цельности, приобретает лоскутный, «калейдоскопический» (выражение Родакс, см. [Родакс 1968, с. 81—93]) характер.