Истоки постмодерна - [6]

) и инженер по образованию, Хассан изначально интересовался высоким модерном, урезанным до выразительного минимума, тем, что он сам называл «литературой молчания» от Кафки до Беккета. Впрочем, предложенное им в 1971 г. понятие постмодерна включало куда более широкий спектр тенденций, либо радикализировавших основные черты модернизма, либо отрицавших их: эта конфигурация распространялась на изобразительное искусство, музыку, технологию и эстетику в самом широком смысле⁴.

Был представлен внушительный перечень направлений и деятелей искусства: от Мейлера до «Тель Кель», от хиппи до концептуализма. В этом разнородном списке, впрочем, четко выделялась основная группа. Особенно часто упоминались три имени: Джон Кейдж, Роберт Раушенберг и Бакминстер Фуллер. Все они были связаны с Блэк Маунтин Колледж. С другой стороны, Олсон отсутствовал. Его место в некотором смысле занимал Маршалл Маклюэн. В этой комбинации стержневой фигурой был, безусловно, Кейдж — близкий друг Раушенберга и Фуллера и большой почитатель Маклюэна. Кроме того, Кейдж, конечно же, являлся представителем эстетики молчания: его композиция 4'33'' безусловно, превосходит мимику любой немой сцены. Когда Хассан завершил свой пестрый каталог постмодернизма (от «Космического корабля Земля» до «Глобальной деревни», литературы факта и хеппенинга, случайной редукции и пародийной буффонады, непостоянства и интермедийности) и попытался осуществить синтез этих многочисленных «анархий духа», игриво ниспровергающих холодные истины модернизма, то композитор оказался одним из немногих представителей искусства, кто мог быть легко ассоциирован с большей частью списка.

В последующих своих эссе Хассан использовал предложенное Фуко понятие эпистемологического разрыва, чтобы допустить сходные сдвиги в науке и философии, произошедшие благодаря Гейзенбергу и Ницше. В этом ключе он доказывал, что фундаментальное единство постмодерна лежит в «игре неопределенности и имманентности», зачинателем которой в искусстве был Марсель Дюшан. Список его последователей включал Эшбери, Барта, Бартелми и Пинчона в литературе и Раушенберга, Уорхола и Тэнгли в изобразительном искусстве. К 1980 г. Хассан превратил практически полный каталог постструктуралистских идей в детально разработанную классификацию различий между парадигмами модерна и постмодерна и расширил свой список практикующих постмодернистов⁵. Однако одна очень важная проблема оставалась нерешенной. «Является ли постмодернизм, — спрашивал Хассан, — исключительно тенденцией в искусстве или еще и социальным феноменом?» И если верно последнее, то «как различные аспекты этого феномена — психологические, философские, экономические, политические — пересекаются или расходятся?». На эти вопросы Хассан не дал внятного ответа, хотя сделал одно важное наблюдение. «Постмодернизм как тип изменения в литературе следует отличать от старого авангарда (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм и т. д.), равно как и от модернизма», — писал он. «Не будучи ни олимпийцем, спокойным, как модернизм, ни выходцем из богемы, капризным, как авангард, постмодерн предлагает совершенно иной тип соглашения между обществом и искусством»⁶.

Какой же это тип? Исследуя названное отличие, весьма сложно избежать политики. Но здесь Хассан сдает назад: «Признаюсь в некотором отвращении к идеологическим перепалкам (наихудшие из них сегодня сочетают страстную энергию и отсутствие твердых убеждений), равно как и к оскорблению религиозных и секулярных догматиков. Признаюсь в некоторой неопределенности в отношении политики, способной заполонить собой наши реакции как на искусство, так и на жизнь»⁷. Вскоре Хассан конкретизировал свою неприязнь, атаковав марксистских критиков за их приверженность «железным оковам идеологии», выражающуюся в «скрытом социальном детерминизме, перекосе в коллективизм и недоверии к эстетическим удовольствиям». Куца предпочтительней в качестве философии для эпохи постмодерна «грубовато-добродушная толерантность и мягко-рекомендательный дух американского прагматизма», прежде всего в открытой, праздничной форме прагматизма Уильяма Джеймса, чей плюрализм служит этическим бальзамом от современных страхов⁸. Что же касается политики, то старые различия практически полностью утратили смысл. Термины вроде «левый и правый, базис и надстройка, производство и воспроизводство, материализм и идеализм» стали «почти бесполезными и могут использоваться разве что для сохранения предрассудков»⁹.

Таким образом, конструкция постмодерна, предложенная Хассаном (хотя предшественники облегчили ему работу, она была все же новаторской: он первым распространил постмодернизм на все искусство и отметил его характерные черты, впоследствии получившие широкое признание), имела встроенное ограничение: движение в область социального запрещалось. Это, безусловно, одна из причин, почему Хассан покинул поле в конце 80-х. Но была и еще одна, внутреннее присущая его пониманию искусства как такового. Хассан изначально был приверженцем «отчаянного» варианта классического модернизма — Дюшана и Беккета — того, что де Онис в 30-е годы пророчески определил как «ультрамодернизм». Начав исследовать культурное поле 70-х, Хассан рассматривал его через эту призму. Стратегическая роль отводилась головному отряду, восходившему к матрице Блэк Маунтин. Такая оценка говорит о многом. Однако всегда имелся и еще один аспект позиции, которую Хассан пытался описать, — более близкий к вялой и декоративной деградации модернистского