Истина в кино. Опыт консервативной кинокритики. От «Викинга» и «Матильды» до «Игры престолов» и «Карточного домика» - [5]

Русское киноискусство пережило почти небывалую в истории культуры трагедию. Оно имело все предпосылки к величию и, в частности, к особенно яркому развитию национально-исторического направления, рельефно обозначившегося в фильмах Василия Гончарова и Петра Ханжонкова — «Русская свадьба XVI столетия», «Понизовая вольница», эпическая «Оборона Севастополя». Однако большевистская революция погрузила его в десятилетия мучительного псевдоморфоза. В течение решающего века в судьбе нового искусства русский кинематограф как национальное явление попросту не существовал.

Кино было объявлено через ленинскую цитату «важнейшим из искусств» (таковым оно считалось

Ильичом ввиду неграмотности масс — тем самым большевистская пропаганда отвела кино нишу пропагандистского дурмана для наименее образованной части народа), а стало быть, никакого шанса отсидеться в углу у кинематографистов попросту не имелось. Идеология, повестка, эстетические принципы жёстко диктовались сверху. В той степени, в какой красный молох был настроен на истребление исторической России, извращение её прошлого, навязывание русскому народу вымышленной для него системы ценностей, кино вынуждено было исполнять роль идеологической обслуги.

Разумеется, советский кинематограф до определённой степени делался русскими, для русских, на русском актуальном и историческом материале. Разумеется, колоссальная сила русского гения, живучести, а порой и сопротивления выражала себя и в кино — особенно выпукло в те периоды, когда, с конца 1930-х по конец 1940-х или на рубеже 1960-х -1970-х, власть чуть отпускала вожжи исторического нигилизма и интернационалистической русофобии. Но это было подпольное, подспудное существование.

Кинематограф — искусство, требующее денег и технологии. Если русскому писателю, чтобы творить, достаточно было бумаги, карандаша и стола, а порой он, как Солженицын в лагере, мог обойтись и без этого, заучивая строчки своих произведений наизусть, то русский кинорежиссёр мог работать только в системе Госкино и должен был в полной мере освоить эзопов язык и мастерство «фиги в кармане».

Иной раз просто поражаешься, как советская цензура могла быть настолько слепа, чтобы проглотить, к примеру, откровенную издёвку над «управдомами

Бунтами» с по-ленински подвязанной щекой, которые самозванно занимают трон русских царей и начинают раздавать направо и налево русские волости. Наверное, ни одному партийному цензору так и не хватило смелости признать: «Это же про нас», а потому они и не решились это запретить.

Но подпольная жизнь не может сама по себе способствовать расцвету кинематографа, особенно с учётом того, что в остальном мире именно «революционные» работы Эйзенштейна и Дзиги Вертова рассматривались как вершина «русского кино». Да и в творчестве Эйзенштейна всеобщим признанием в мире пользовался продукт «красного мифа» — «Броненосец Потемкин», фильм откровенно клеветнический по отношению к исторической России. А вот продукт русского исторического мифа «Александр Невский», даже если признаётся совершенство его художественных решений и шедевральность музыки Прокофьева, как правило, характеризуется западными авторами при помощиядовитыхремарок: «Самый волнующий образец фашистского кинематографа»[1].

По мере замещения русской национальной интеллигенции советской образованщиной, впитавшей в себя все русофобские клише советской пропаганды, наложив на них умопомрачённый «патриотизм заграницы», сложилась и вовсе парадоксальная ситуация. Значительная часть советского кино использовала советскую русофобию не для следования ей как формальному цензурному требованию, а напротив — как боевое оружие для русофобии антисоветской, в которой, как отмечал в своём классическом исследовании Игорь Шафаревич, советское во всех его отвратительных и унижающих человека чертах осмыслялось как органическое порождение русского начала[2].

На том месте, где должен был быть русский кинематограф, образовался в какой-то момент русофобский в квадрате, советско-антисоветский, в котором крипторусское начало — кое-где в советской патриотической обёртке, а изредка и открытое — было лишь незначительной маргиналией.

Позднесоветский кинематограф катастрофически отставал от Голливуда и в технологиях, и в киноязыке, выглядел со своими бесконечными музыкальными номерами нарочито архаично. Однако это кино существовало в естественной для себя зрительской среде, в некоем едином воображаемом мире, формировавшемся цензурными условиями и общностью быта всех социальных слоев советского общества. Кино стало частью традиционного ритуала, что отразилось в разрастании корпуса постоянно пересматриваемых фильмов, как новогодняя «Ирония судьбы», рязановские и гайдаевские комедии, «Белое солнце пустыни», «17 мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя».

Кинематограф в эту эпоху превратился из инновационного в традиционное искусство. Ввиду того, что кино, как и любой другой товар, было в СССР предметом дефицитного потребления, а также благодаря завязшему в самоповторах советскому «Центральному телевидению», часть фильмов, едва успев выйти на экран, тут же становилась «киноклассикой», подлежавшей бесконечному воспроизведению.