Истина о масках - [4]

В тех трудностях, которые испытал Дюси при переводе «Отелло» вследствие того большого значения, которое придается такой вульгарной вещи, как платок, и его попытках смягчить грубость, заставив Мавра повторять: «Le bandeau! Le bandeau!», можно увидеть пример различия между la tragedie philosophique и драмой реальной жизни; употребление впервые слова mouchoir в Theatre Francais ознаменовало ту эру в романтически-реалистическом движении, отцом которой был Виктор Гюго, а месье Золя — его enfant terrible[13], точно так же, как классицизм начала столетия был отмечен отказом Тальма исполнять греческих героев в напудренном парике — один из многих примеров, кстати говоря, того стремления к «археологической» точности в костюме, которое присуще великим актерам нашего века.

Критикуя то значение, которое придается деньгам в «La Comedie Humaine», Теофиль Готье говорит, что Бальзак мог бы утверждать, что он изобрел нового литературного героя — le héros métallique[14]. О Шекспире можно сказать, что он первым увидел драматическую ценность камзола и то, что кульминация пьесы может зависеть от кринолина.

Пожар, уничтоживший театр «Глобус», — происшествие это было, кстати, вызвано страстью к иллюзионистским эффектам, отличавшей режиссуру Шекспира, — лишил нас, к несчастью, многих важных документов; но в сохранившейся поныне описи костюмерной одного из лондонских театров времен Шекспира упоминаются особые костюмы для кардиналов, пастухов, королей, шутов, монахов и дураков; зеленые туники для воинов Робин Гуда и зеленое платье для девы Мэриан; белый с золотом камзол для Генриха V и мантия для Лонгшэнкса, а кроме того, стихари, ризы, платья из камчатого полотна, платья из золотой и серебряной парчи, платья из тафты и платья из миткаля; верхнее платье из бархата, атласа и грубой шерсти, куртки из желтой кожи и черной кожи, красные костюмы, серые костюмы, костюмы французского Пьеро, облачение «дабы ходить незримо» стоимостью три фунта десять шиллингов, что, кажется, весьма недорого, четыре несравненные юбки с фижмами — все это указывает на желание дать каждому персонажу соответствующий костюм. Перечисляются также испанские, мавританские и датские костюмы, шлемы, пики, раскрашенные щиты, императорские короны и папские тиары, а также костюмы турецких янычар, римских сенаторов и всех олимпийских богов и богинь, свидетельствующие об изрядных «археологических» изысканиях, проведенных антрепренерами театра. Упоминается, правда, и корсет для Евы, так что donnée[15] пьесы состоялось, по-видимому после грехопадения.

И действительно, всякий, кому угодно будет заняться веком Шекспира, убедится, что «археология» являлась одним из его отличительных свойств. После возрождения классических форм архитектуры, составлявшего одну из примет Ренессанса, и публикации в Венеции и других местах шедевров древнегреческой и римской литературы, естественно возник интерес к украшениям и костюму античности. И изучали художники эти вещи не ради знаний, которые они могли бы приобрести, а скорее ради красоты, которую они могли создать. Странные предметы, постоянно извлекаемые на свет во время раскопок, не оставались пылиться в музее, предоставленные для созерцания равнодушному куратору и вызывающие ennui[16] полицейского, скучающего в отсутствие преступлений. Их использовали в качестве мотивов для создания нового искусства, которое должно было быть не только прекрасным, но и странным.

Инфессура сообщает, что в 1485 году рабочие, производившие раскопки на Агишевой дороге, наткнулись на старинный римский саркофаг, на котором было начертано имя «Юлия, дочь Клавдия». Вскрыв гроб, они обнаружили в его мраморном лоне тело прекрасной девушки лет пятнадцати, сохраненное искусством бальзамировщика от тления и разрушений времени. Глаза ее были полуоткрыты, золотые волосы свободно рассыпались тугими завитками, и девственный румянец еще не покинул ее губ и щек. Когда ее доставили на Капитолий, она сразу же стала центром нового культа, и со всех концов города стекались пилигримы, чтобы поклониться чудесной святыне, пока по приказанию папы, убоявшегося, как бы те, кто нашел тайну красоты в языческой гробнице, не позабыли, какие тайны хранились в простом, вытесанном из камня гробе в Иудее, тело ночью не увезли и тайно не похоронили. Хотя, возможно, это всего лишь легенда, история эта тем не менее ценна тем, что показывает отношение Ренессанса к античному миру. Археология отнюдь не была для них наукой, обращенной лишь к любителям древностей, она была средством, благодаря которому они, прикоснувшись к сухой пыли античности, могли ощутить дыхание и красоту жизни и наполнить новым вином романтичности старые и изношенные формы. Влияние этого духа можно проследить от церковной кафедры Никколо Пизано до «Триумфа Цезаря» Мантеньи и сервиза, созданного Челлини для короля Франциска; не ограничивалось оно и одними лишь неподвижными искусствами — искусствами остановленного движения, — но его влияние можно также проследить и в великих греко-римских масках, составлявших постоянное развлечение предававшихся веселью дворов того времени, и в пышных публичных церемониях и процессиях, которыми жители больших торговых городов имели обыкновение приветствовать государей, когда тем случалось их посетить, — грандиозных зрелищах, каковым, кстати, придавалось такое значение, что они изображались на больших гравюрах, с которых печаталось много оттисков, — факт, служащий доказательством существования в то время широкого интереса к вещам подобного рода.