Испытание лабиринтом: беседы с Клодом–Анри Роке - [11]

— Да, по истечении пяти или шести месяцев штудирования санскритской грамматики и индийской философии я застопорился. Меня одолел один замысел. Дело было в Дарджилинге, и я принялся за роман — как бы из своей жизни, но во многом додуманный. Я был одержим этим фантомным миром, я ушел в него и разобрал его по косточкам. Роман написался в считанные недели. Я восстановил здоровье и равновесие.

— Там представлен румынский юноша, который колесит по Цейлону, потом прибывает в Калькутту и встречает дьявола…

— Прибывает в Калькутту, останавливается в английском пансионе — в таком же, в каком жил я. Дом населен молодыми людьми и девушками, которых обуревает множество проблем. При этом — присутствие «дьявола» и соответствующие события, поскольку главный герой «дьяволом» остро интересуется…

— В «Серампорских ночах», как и в «Загадке доктора Хонигбергера», тоже не без фантастики…

— Обе эти новеллы я написал десятью годами позже. Между «Изабель» и ими есть еще один роман, более или менее автобиографический, «Майтрейи».

— Я бы хотел поподробнее остановиться на «Серампорских ночах». В какой степени можно принять на веру факты, о которых там идет речь? Персонажи, вдруг оказавшиеся в давно минувшем времени… Чистый вымысел? Или вы некоторым образом в это верите? Ведь иногда, не правда ли, мы слышим об очень странных происшествиях — причем из уст людей, достойных всяческого доверия…

— Я верю в реальность опытов «выхода из времени» и «выхода из пространства». За последние годы я написал несколько новелл, где рассматривается именно возможность выпасть из данного исторического момента или попасть в другое пространство, как это случилось с Зерленди. Описывая йогические упражнения Зерленди в «Загадке доктора Хонигбергера», я вставил туда кое–какие рекомендации, которые основаны на моем собственном опыте и которые я обошел молчанием в моих книгах о йоге. В то же время я подпустил тумана — нарочно, чтобы закамуфлировать реальные сведения. Например, я пишу про Серампорский лес, а в Серампоре леса нет вообще. Поэтому, если кому‑то захочется in concreto проверить место действия, он увидит, что автор написал отнюдь не отчет о событиях, поскольку пейзаж — вымышленный. Тогда он логично заключит, что и остальное вымышлено, придумано, — и ошибется.

— Вы думаете, то, что происходит с персонажами «Серампорских ночей», действительно может случиться в жизни?

— Может, в том смысле, что наши ощущения бывают иногда настолько убедительны, что мы просто вынуждены им верить…

— У вас какой‑то дьявольский дар ошарашивать публику посреди рассказа, так что она теряет способность различать, где правда, где ложь, где правое, где левое.

— Согласен. И полагаю, что это и есть специфика хотя бы части моей прозы.

— Есть какое‑то ехидство в удовольствии сбивать с толку читателя, вы так не считаете?

— А может, это своего рода педагогика; не следует предлагать ему абсолютно прозрачную историю.

— Педагогика и пристрастие к лабиринтам?

— Да, к испытаниям сродни инициации.

— Оставим вашего читателя у входа в лабиринт — на опушке Серампорского леса и в индологической библиотеке Зерленди. Зато в «Майтрейи» нет ничего фантастического. Что меня трогает больше всего, когда я думаю об этой книге — а это книга, о которой надо думать, потому что она раскрывается не столько при чтении, сколько потом, при мысленном ее припоминании, — так вот, что сильнее всего меня трогает, это образ героини, которая есть само желание во плоти. Роман ведь очень прост, но искус ее красоты — как на фресках Аджанты, как в эротической индийской поэзии — это свет и ожог… Какой вам кажется книга сейчас, из дали времен?

— Вы же понимаете, роман наполовину автобиографический, а значит…

— Значит, вы хотите окутать молчанием не только секреты гнозиса, но и секреты сердца… Однако, раз уж я упомянул аджантские фрески, — кто‑нибудь уже сравнивал образ Майтрейи, во всей его чувственности, с этими фресками? И каково было ваше мнение на сей счет?

— Да, такое говорилось. А в прекрасном письме, которое мне прислал по прочтении романа Гастон Башляр, он назвал это «мифологией чувственности». Хорошее определение, по–моему, поскольку чувственность там в некотором смысле действительно преображена…

— Ваши слова перекликаются с записью в вашем же «Дневнике» от 5 апреля 1947 года в связи с аджантскими фресками. Вы пишете: «Сколько чувственности в этих сказочных картинках, что за неожиданное значение придается женскому началу! Каково было буддийскому монаху «освобождаться» от искушений плоти в окружении всего этого великолепия победоносной наготы? Только тантрическая версия буддизма могла допустить такую хвалу женщине и чувственности. Когда‑нибудь люди поймут, что значил для индийского сознания тантризм, внедривший в него ценность «форм» и «объемов», триумф самого страстного антропоморфизма над первоначальным аниконизмом». Эротика «Майтрейи», ваш интерес к тантризму и ваш взгляд на индийское искусство — прочитанная мной запись позволяет понять все это в совокупности.

— Конечно. Добавлю, что индийское изобразительное искусство «пробрало» меня именно тогда, когда я увидел аджантские фрески. Надо признаться, поначалу индийская скульптура приводила меня в замешательство. Одна книга Кумарасвами позволила мне понять смысл этого нагромождения деталей. Художник не довольствуется лишь представлением идола, он рассыпает множество знаков, человеческих и мифологических фигур. Ни единого пустого местечка!.. Мне это не нравилось. Но потом я понял, что художник хочет любой ценой населить этот мир, это пространство, которое он творит вокруг главного образа. Хочет придать ему жизнь. И я влюбился в эту скульптуру. Точнее сказать, если я принял ее в душу, то из‑за приверженности к символам, из‑за верности традиции. Тут цель художника — отнюдь не выразить нечто «личное». Он разделяет со всеми остальными мир ценностей, свойственных индийской духовности. Это искусство символическое и традиционное, но притом спонтанное, если позволительно так выразиться. Черпание из общего источника еще никогда не вредило своеобразию форм, их множественности. Этому правилу подчиняются все виды искусства. Из музыки я имел возможность познакомиться в Индии только с бенгальской; меня интересовали в первую очередь пластические искусства, живопись, монументы, храмы. И не только как «произведения искусства». Храм, например, есть архитектурное творение, символика которого очень логична, а религиозная функция (площадка для ритуалов и процессий) как нельзя лучше соответствует его архитектуре. Впрочем, в Индии, так же как в селах Восточной Европы еще тридцать–сорок лет назад, «произведением искусства» считали не то, что вешалось на стену или выставлялось под стеклом, а предметы обихода: стол, стул, икону. Именно под таким углом зрения меня интересовало индийское искусство — и прикладное, и монументальное (храмы, скульптуры), и изобразительное. Именно с точки зрения его включенности в обыденную жизнь.