Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [86]

. То и другое призвано свидетельствовать аутентичность автора, то и другое мистификация подвергает сомнению, подменяя сигнатуру и имитируя стиль. Сигнатура служит скрепой, одновременно связующей и разъединяющей произведение и его автора, и является в эпоху модерна, когда утвердились авторское право и авторская ответственность как гарантия подлинности имени, которым подписано произведение. Сигнатура гарантирует тот факт, что за именем скрыта подлинная личность его носителя[479]. Имя автора, поставленное над или под текстом, становится правилом в эпоху Возрождения и, знаменуя «переход от господства функциональности к персонализации» (Wetzel, 2000, 480), означает, что рядом с произведением встала личность его автора. Следствием сигнатуры явился целый ряд новых понятий: авторское право, первоисточник, собственность, оригинальность, аутентичность. Фальсифицируя сигнатуру, мистификация дестабилизирует смысл этих понятий, так как сигнатура получает двойную референтность: она указывает на автора, который не существует, но выдает себя за существующего, и вместе с тем, через его голову, она содержит отсылку к автору подлинному. Тем самым сигнатура представляет собой удвоенный знак, курсирующий в пространстве между подлинным именем и подлинным автором, с одной стороны, и мнимым именем и псевдоавтором, с другой[480]. В этом отношении мистифицирующая сигнатура подобна маске, также одновременно означающей самое себя и указывающей на другое, спрятанное под маской лицо[481].

Кроме того, согласно Деррида, сигнатура устанавливает отношение к институции, поскольку нуждается в контрсигнатуре[482]. В вопросе об институционализации автора Деррида обнаруживает сходство с определением авторства у Фуко, позиционирующего автора с помощью таких параметров, как «имя», «присвоение», «приписанность» и «авторская позиция» (Foucault, 1983, 8). Имя автора играет решающую роль, ибо, обеспечивая автору определенное место в институционализированном пространстве (у Фуко это «дискурс»), оно имеет «классификационную функцию» (Там же, 11). Фуко описывает обратное движение – от автора как личности к автору как функции. В случае мистификации центральное значение имеет как институциональная контрсигнатура, так и отношения между автором и функцией: мистификация, как и ее подлинный автор, для того чтобы она могла функционировать, нуждаются в признании извне, и мистификация пишется вопреки смерти личности, борется с ее исчезновением в функции. Если Шехерезада рассказывает, чтобы отсрочить свою смерть, то несуществующие авторы мистификаций отменяют значение дифференциации между жизнью и смертью либо тем, что приписывают подлинному автору другую идентичность (как мы это видим в случае Черубины де Габриак или Козьмы Пруткова), либо тем, что придают фикциональному миру характер реального (Брюсов).

Наряду с сигнатурой, теряющей в мистификациях свой статус гаранта подлинности, под сомнение ставится и авторский стиль как выражение внутреннего мира художника в смысле знаменитого высказывания Бюффона «Le style est l’homme même». Постмодернистский двойник «стиля» – écriture, манера письма – отсылает не к внутреннему миру, а к внешнему, к техническому мастерству, которому можно обучиться и которое, соответственно, поддается имитации.

Постмодернизм окончательно деконструировал именно то, что всегда подвергала сомнению мистификация: подлинность, аутентичность, первоистоки, стабильное состояние, разграниченность жизни и текста, автора и произведения. В этом отношении поэтика мистификации с ее приверженностью к положению между двумя определенными позициями, с ее принципом «как, так и» действительно независимо от исторической эпохи создания произведения обнаруживает известное родство с постмодернистским деконструктивизмом. Вероятно, именно поэтому понятийный аппарат постмодернизма так хорошо подходит для описания мистификаций; сомнения, выражаемые мистификацией в форме художественных текстов, постмодернистская философия формулирует на языке научных терминов[483].

Мистификации

В 1892 девятнадцатилетний Брюсов записывает в свой дневник:

Пишу «Каракаллу», но, по обыкновению, вместо того, чтобы писать, больше воображаю общее восхищение, когда это будет написано. Продаю шкуру неубитого медведя…

(Брюсов, 1927, 9).

Это короткое замечание, относящееся к тому времени, когда Брюсов открыл для себя символизм[484], содержит важные признаки, характеризующие его поэтику мистификации. Во-первых, речь идет о значении публики, для которой создается произведение; контакт автора с нею представляется последнему более важным, чем сам текст. Потребность в публике ведет к театрализации творческого акта, к тому, что текст становится сценой, на которой автор играет главную роль. Читатели же играют роль зрителей спектакля. Во-вторых, Брюсов создает нечто из ничего: он изобретает себя самого как поэта. В изданных им трех томах «Русских символистов» он придумывает еще не существующую литературную школу, а в цикле «Стихи Нелли» выдвигает на первый план и поддерживает на литературном рынке женщину-поэта, сочиняя предисловие к мистификации, выдаваемой им за реальность. «Стихи Нелли» представляют собой кульминацию усилий Брюсова по продвижению женщины в качестве автора литературного произведения