Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [66]

(Там же).

Отсюда следует, что каждый, кто вступает в союз с властью, во-первых, занимает активную позицию, во-вторых, лжет:

Что бы он ни говорил – это не речь, а действие; ибо он говорит то, чего нет, желая изменить то, что есть

(Там же, 74).

В творчестве концептуалистов, выступивших на закате советской эпохи и продолжавших свою деятельность в постсоветский период, это единственное, не допускающее рядом с собой ничего другого слово власть имущих становится объектом демонтажа; утопия творческого слова, созидающего не только произведение искусства, но и саму действительность, доводится концептуализмом до абсурда. Сатирические драмы Гоголя, Сухово-Кобылина и Эрдмана предвосхищают эту практику, поскольку также ведут игру с официальным словом, разлагая его на элементы и разоблачая семантические подтасовки.

2.3. Редупликация знака: ложь – поэзия – эзопов язык – театральность

Когда Мейерхольд уверяет, что он сумел выразить то, о чем приходилось умалчивать и Гоголю, и театру дореволюционной эпохи, он касается лишь одного уровня, на котором манифестирует себя в текстах неправда, или ложь, – канонического текста. Но ложь – это и тема самой пьесы, определяющая объектный уровень ее организации: чиновники маленького провинциального городка обманывают Хлестакова, думая, что и он их обманывает; и действительно, Хлестаков громоздит горы самой фантастической лжи. Таким образом, Мейерхольд разрабатывает проблему лжи и лживого слова на двух уровнях: с одной стороны, на уровне объектной организации текста (ложь как тема), с другой – на уровне субъекта его интерпретации, подчеркивая свою роль экзегета в открытии «настоящего Гоголя». Путем преобразования литературного текста в театральный Мейерхольд развертывает тему лжи и одновременно показывает, насколько амбивалентен и сомнителен статус слова. Именно театр, ориентированный на саморазоблачение иллюзии, предоставляет возможность не только тематизировать ложь жизни, но и, выставляя ее напоказ, подвергать рефлексии.

Таковы формы duplex oratio, которые мы видим и в рассматриваемых драмах, и в постановках Мейерхольда: ложь, знаки поэтической речи, эзопов язык и театральные знаки. Между ними следует установить определенные границы. Существенное различие между ложью и другими двойными знаками состоит в том, что ложь связана с попыткой отрицания двойственной природы знака и сведения его к одному значению (когда ложь претендует на то, чтобы быть правдой), тогда как поэтический и эзопов языки, так же как и язык театра, достигают своей цели именно благодаря амбивалентному отношению между прямым и переносным смыслами, proprium и improprium; слово поэзии – поскольку оно маркирует свою фикциональность, эзопов язык – поскольку он колеблется между обманом (по отношению к цензору) и честностью (по отношению к читателю)[379], язык театра – потому, что он выставляет напоказ свой статус иллюзорного знака.

Что касается лжи, то она всегда рассматривается как явление вторичное и производное по отношению к своему противоположному полюсу[380], как измена правде или отречение от Бога (Августин) и потому – как duplex oratio, при которой за лживым высказыванием стоит истинное (Weinrich). Существуют три теории истины, на основе которых определяется природа лжи. Первая из них восходит к Аристотелю и обозначается в настоящее время как теория соответствия, то есть истина понимается как соответствие (у Аристотеля homoiosis / adaequatio) вещи представлению о ней (Baruzzi, 1996, 179). В отличие от нее, теория когерентности выносит за скобки сигнификат и требует согласованности на уровне означающих: предложение является истинным, если его элементы согласуются между собой. Наконец, теория консенсуса исходит из тезиса о произвольности знака, выдвинутого в эпоху модерна; истина здесь не дана изначально, а является конструкцией, проистекает из признания тех или иных мнений, высказываний, теорий (Там же). Такая ее форма важна прежде всего в сфере политической деятельности.

Итак, если опираться на приведенные определения истины, ложь есть несоответствие вещи представлению о ней (теория соответствий), логико-синтаксическая несогласованность высказывания (теория когерентности) или отклонение от господствующей doxa (теория консенсуса).

В драмах, избранных нами для анализа, встречаются противоречия как с теорией соответствий, так и с теорией консенсуса. И в «Ревизоре», и в трилогии Сухово-Кобылина вещи и представления о них отнюдь не совпадают, а в «Мандате» ложь проистекает из стремления к консенсусу. Тем самым понятия «правда» и «ложь» утрачивают свою определенность. Утверждая, что у него есть мандат, Павел лжет, но его ложь так же правдива и одновременно не правдива, как и все другие высказывания в пьесе Эрдмана. В условиях, когда старая власть еще не искоренена, а новая еще полностью не утвердилась, общезначимый социальный консенсус отсутствует. А потому отсутствует и возможность говорить на языке правды. Колебания между двумя дискурсами, свидетельствующими о различии языковых норм и представлений о правде, обнажает изменчивость самого этого понятия, демонстрирует его производность от языка и тем самым его произвольность. Именно в этом смысле рассматривал понятие дискурса Мишель Фуко, определявший акт разграничения истинного и ложного как механизм исключения, которым пользуется дискурс для того, чтобы подчинить и упорядочить диффузные или выбивающиеся из его порядка феномены (например, безумие). По Фуко, истина конституируется в историческом контексте и потому каждая эпоха демонстрирует свою «волю к истине»: «Воля к истине опирается, как и все системы исключения, на институциональную базу» (Фуко, 1996, 56). Правда и власть замыкаются друг на друга в процессе дискурсификации, который отбирает, контролирует и институционализирует «опасности дискурса» (Там же). В «Мандате» показано, как сложно и глубоко связаны между собой становление дискурса и становление новой власти.