Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [61]

(Друскин, 1985, 391).

Друскин подхватывает идею, развертывает ее в ряде философских сочинений, а затем снова представляет ее в кругу чинарей. В тексте «Вестники и их разговоры» Друскин называет признаки вестников: они неподвижны, ибо живут в вечности и у них отсутствует память; они живут вне установленного порядка, и порядок их действий случаен; поскольку они существуют вне времени, в мире деревьев ничто не может повториться. Место, на котором они находятся, уже не является местом. Вестники знают язык деревьев (на дорефлексивном уровне), и они ведут речи о «том и сем» (на пострефлексивном уровне, ибо «то» и «се» обозначает трансцендентное и имманентное).

В связи с темой смехового сообщества – вымышленного, альтернативного мира, созданного художниками, – важен факт отмены в «соседних мирах» пространственно-временных координат, так как по этому признаку они отчетливо противопоставлены действительности постреволюционной сталинской эпохи. Последняя представляла собой утопическую знаковую систему, в которой пространство (сакральное, строго ограниченное место, выступающее оплотом власти) и время (светлое будущее) мыслились управляемыми и не допускающими случайностей. Напротив, «соседние миры» безграничны и бесконечны, их хронотоп представляет собой ту нулевую точку, в которой ничто встречается с абсолютом и рождается виртуальная реальность, где возможным становится невозможное. Именно на фоне советской эпохи приобретает значение и такой признак «вестников», как неподвижность, ибо становление нового общества и нового человека концептуализировалось советской идеологией под знаком неустанного динамического движения «вперед», к «светлому будущему».

У Липавского соседние миры и вестники характеризуются признаком повышенной ощутимости, их виртуальная жизнь дана в обостренном чувственном восприятии, «чувствуется». Друскин же переключает этот образ в область отвлеченных понятий, предполагающую разграничение реального и воображаемого («миры, которые, в конечном счете, быть может, и вовсе не существуют, а лишь созданы воображением»). И все же Друскин делает еще один важный шаг, сближающий его и с Липавским, и с Даниилом Хармсом: он представляет себя участником событий, происходящих в соседних мирах, вступает в них сам как действующее лицо. В августе 1921 года Друскин пишет Хармсу:

Дорогой Даниил Иванович, вестники меня покинули. Я даже не могу сказать, как это случилось. Ночью я сидел у открытого окна, вестники еще были со мной, и вдруг они исчезли. Тому уже три года

(Druskin, 1992, перевод П. Урбана).

В рассказе Хармса «О том, как меня посетили вестники» (1937) автор узнает о приходе вестников по стуку в часах (выход из времени) и легкому сквозняку[351]. Он хочет выпить воды, но боится, что вестники спрячутся в каплях: «Я боялся пить эту воду, потому что по ошибке мог выпить вестника» (Хармс, 1991, 503). Рассказчик старается найти вестников, но не может, и когда раздается бой часов (возвращение в мир времени), он понимает, что вестники, видимо, снова его покинули. Но в другом тексте Хармс называет вестником самого себя: «Друскин читал Вестников. Я – вестник» (Друскин, 1985, 392). В разговорах Липавского, Друскина и Хармса рождалась виртуальная реальность, которую они переживали и описывали в своих текстах как реальность их собственной жизни.

Как таковая абсурдная логика виртуальной реальности не вызывает ни удивления, ни смеха; смешной она начинает казаться лишь в том случае, если актуализируется ее альтернативный фон – логика повседневного быта. Таков, например, следующий текст:

Затем: О чудесах природы.

Д[аниил] Х[армс]: Сверчки – самые верные супруги среди насекомых, как зебры среди зверей. У меня в клетке жили два сверчка, самец и самка. Когда самка умерла, самец просунул голову между прутьями и покончил так самоубийством.

Л[еонид] Л[ипавский]: Удивительно, что крокодилы рождаются из яиц.

Д.Х.: Я сам родился из икры. Тут даже чуть не вышло печальное недоразумение. Зашел поздравить дядя, это было как раз после нереста, и мама лежала еще больная. Вот он и видит: люлька, полная икры. А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и уже налил рюмку водки. К счастью, вовремя успели остановить его; потом меня долго собирали.

Т[амара] А. [Липавская]: Как же вы чувствовали себя в таком виде?

Д.Х.: Признаться, не могу припомнить: ведь я был в бессознательном состоянии. Знаю только, что родители долго избегали ставить меня в угол, так как я прилипал к стене.

Т.А.: Долго вы пробыли в бессознательном состоянии?

Д.Х.: До окончания гимназии

(Липавский, 1993, 20)[352].

Хармс рассказывает свою историю сразу же вслед за историей сверчков, не меняя манеру речи и не сигнализируя о переходе из реального мира в фантастический. Тамара Липавская задает вопросы так, как будто бы принимает вымысел Хармса за реальность. Особый интерес придает рассказу тот факт, что реальный фон вымышленной истории окрашен в мрачные тона: идет речь об арестах (прутья решетки), казни (самоубийство), бедности (люлька, заполненная икрой)[353]. Антимир Хармса представляет собой утопическое убежище, «негатив мира», ту его сторону, где утверждает себя «ничто» (Hansen-Löve).