Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [29]

(Бенуа, 1980, 294 и далее).

Бескровное расчленение тела напоминает о клюквенном соке, вытекающем из раны паяца в «Балаганчике», а превращение Смерти в Коломбину и потом в картонную невесту демонстрирует тот же механизм трансформаций, что и чудесное возрождение к жизни мертвого Арлекина. Расчленение и срастание его тела свидетельствуют о связи балаганного представления с ритуалами, имеющими своим содержанием смерть и возрождение бога. Балаган нужен Блоку потому, что им отменяются законы реальной жизни. Это отличает пьесы Блока, с одной стороны, от драм Андрея Белого, у которого под каждой маской зияет трагическая пустота[178], с другой – от сочинений Метерлинка с его метафизической трактовкой смерти.

Другой аспект, определяющий связь «Балаганчика» с философией жизнетворчества, – это тема публики, театрального зрителя и контакта между театром и жизнью вне театра. В этом отношении в качестве образца также выступает балаган, претекстом же, тематизировавшим воздействие народного представления на публику, служил Блоку фрагмент «Записок из Мертвого дома», в котором Достоевский описывал арестантский спектакль. «Арестанты как дети радовались малейшему успеху», – писал Достоевский (1972, 117), и именно эта перспектива детского взгляда на вещи служит предпосылкой для эмоциональной активизации зрительного зала у Блока. Зрители народного театра так же подобны детям, как и участники архаического ритуала. Те и другие теряют дистанцию по отношению к зрелищу, испытывают чувство причастности к нему совершенно по-иному, чем «взрослый» зритель, воспринимающий театральную игру как иллюзию[179].

Изображая каторжников, смотрящих спектакль, Достоевский пишет:

На всех лицах выражалось самое наивное ожидание ‹…› Что за странный отблеск детской радости, милого, чистого удовольствия сиял на этих изборожденных, клейменых лбах и щеках, в этих взглядах ‹…›

(Там же, 122).

Преображение во внешнем облике зрителей и актеров неразрывно связано у Достоевского с преображением внутренним: «Человек нравственно меняется, хотя на несколько только минут» (Там же, 130). Причина этой перемены – участие в театральном действии, будь то в качестве зрителя или актера.

Дети или участники архаической церемонии воспринимают театр принципиально иначе, полярно противоположным образом, чем взрослая публика, способная сохранять дистанцию по отношению к зрелищу. В «Балаганчике» идеал «театра действия и страстей» реализован Блоком в форме кукольного представления, втягивающего в себя публику.

2.3. Футуристическая драма: поэт как creator mundi и самовитое слово

Если символисты развивали свои театральные утопии по преимуществу в жанре теоретического эссе (см. такие сборники, как: «Театр. Книга о новом театре», 1908; «Кризис театра», 1908; «В спорах о театре», 1914), то футуристы предпочитали жанр либо манифеста, либо пролога и эпилога как метатекстуальной рамки собственных драматических произведений. Меняется и «протагонист», несущий главную смысловую нагрузку. У символистов преображению подлежит непосредственно человеческая личность – касается ли оно актеров и зрителей как участников ритуального действа или исчезновения различий между ними, как в театре марионеток, где подобная нивелировка призвана исключить страх смерти, – чтобы, уничтожив противоречие между народом и интеллигенцией, между словом и делом, способствовать созданию цельного человека-зрителя. В футуристическом театре на авансцену выходит протагонист другого рода – поэтическое слово. Поэт-футурист чувствует себя творцом мира. Проблемы взаимоотношений между словом и делом, разрешение которой символисты лишь намечают в нереализованной утопии «истинных имен», для футуризма не существует: слово есть мир.

Постановка первых футуристических драм была осуществлена в петербургском театре «Луна-парк» с 2 по 5 декабря 1913 года (см.: Рудницкий, 1988, 11 и далее). «Луна-парк» рамещался в здании бывшего «Театра Комиссаржевской». Представлялись две футуристические драмы – «Победа над солнцем» Алексея Крученых, с предисловием Велимира Хлебникова, и трагедия Маяковского «Владимир Маяковский». Театральный эксперимент, начатый в интимной атмосфере символистского салона и камерного театра, был вынесен футуристами на широкую публику. И хотя футуристические пьесы шли на той же сцене, что и «Балаганчик» Блока, вызванный ими резонанс был несравненно громче (внушительнее); этому способствовали создававшаяся самими футуристами атмосфера публичного скандала, демонстративная самореклама и театрализация авторского Я, революционная программа их нового искусства, грозившего сбросить классику «с корабля современности». В сочетании с несколько более поздними призывами Николая Евреинова к ретеатрализации жизни футуристический театр предвосхитил массовые зрелища эпохи революции, явившись своего рода связующим звеном между ними и символистским театром-храмом или театром-балаганом, который дал первый импульс к этому развитию.

В июле 1913 года Казимир Малевич, Алексей Крученых и Михаил Матюшин организовали неподалеку от финского поселка Узикирко «Всероссийский съезд баячей будущего», результатом которого явился футуристический манифест. Первые его пункты содержали требование разрушить «благозвучный русский язык» и «традицию мысли, следующей законам каузальности» и резкие нападки на «элегантность, легкость и красоту», свойственные искусству «дешевых и продажных художников»; пункт четвертый содержит анонс некоторых футуристических изданий