Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [111]

, и попытка Сергея Соловьева жениться на крестьянке, о чем тетка Блока М.А. Бекетова сделала запись в своем дневнике 24 августа 1906 года: «Сережа женится на крестьянке, поссорился с бабушкой и со всеми своими и революционер» (Котрелев / Тименчик, 1983, 618)[624]. В этих словах намечены черты образа Дарьяльского – его отношения с Матреной, его спор с Катей и ее семьей, особенно с бабушкой. Разнообразие житейских претекстов дает основания рассматривать роман Белого как завершение определенного ряда. Дополнением к ним выступают претексты литературные: герой драмы Блока «Песня судьбы» (1908) Герман покидает свою жену, чтобы постичь природу народной души, и находит Фаину – воплощение России. Поскольку Герман является alter ego Блока, его жена Елена – это перешедшая из жизни в текст Любовь Дмитриевна, а под именем Фаины изображена актриса Наталья Волохова, с которой Блока связывали романтические отношения в 1907 году. Так возникает соматико-интертекстуальная цепочка фигур, включающая как реальных лиц, так и литературных персонажей: Блок – Герман – Сергей Соловьев – Белый – Дарьяльский; Любовь Дмитриевна – Елена – крестьянская девушка Сергея Соловьева – Нина Петровская – Матрена; Блок – Брюсов – Кудеяров. Во всех этих случаях речь идет не столько о темпоральных и каузальных рядах, сколько о нескольких окружностях, пересекающихся и интерферирующих, как, например, в случае с Блоком, который может рассматриваться как прототип и Дарьяльского, и, в другом отношении, Кудеярова. Применительно к роману с ключом формалистическая типология фигур авторского плана (внетекстовый, внутритекстовый и трансцендентный произведению автор) может быть перенесена и на персонажей. Подобно автору, его текстуализированные герои также претерпевают две трансформации: реальная личность становится героем произведения, а последний – личностью литературно-бытовой, которая вбирает в себя черты и литературного персонажа, и реального лица, а нередко сочетает их еще и с качествами нескольких других реальных и фиктивных лиц. Друзья автора разделяют его судьбу, и не всегда себе во благо. Подобно Доротее Вейт, тяжело переживавшей тот факт, что ее личная, внутренняя жизнь стала достоянием публичного интереса, современники Андрея Белого, послужившие прототипами для его художественных образов, реагировали на оказанную им «честь» с неудовольствием и смятением. Сергей Соловьев, читавший некоторые главы «Серебряного голубя» еще до публикации, писал Белому:

Милый Боря, буду говорить откровенно и кратко. Не чувствуешь ли ты, что один из кругов замкнулся? Что-то между нами стало тяжелое и душное. Все это можно назвать одним словом: «Серебряный голубь». После последних страниц, которые ты мне читал, я окончательно не могу, не изменяя делу всей моей жизни, быть внутренне с тобою. Надеюсь, что это пройдет и мы начнем опять описывать новый круг, как не раз бывало. Но это возможно только за пределами «Голубя»

(цит. по: Лавров, 1994, 109)[625].

Недовольство того же рода высказывала и Любовь Дмитриевна, правда в связи не с «Серебряным голубем», а с повестью «Куст» – одним из претекстов романа, где отношения, сложившиеся в «любовном треугольнике» (Блок – Любовь Дмитриевна – Белый), были изображены с еще большей откровенностью[626].

История текста свидетельствует, таким образом, о наличии нескольких слоев, наложенных один на другой по принципу палимпсеста и подвергнутых трансформации, в результате которой в романе выстраиваются связи, объединяющие два ряда реальных отношений: Блок – Белый – Любовь Дмитриевна / Белый – Брюсов – Нина Петровская / Пьеро – Арлекин – Коломбина (трансформация любовного треугольника в «Балаганчике Блока») / Сергей Соловьев – невеста-крестьянка. Наряду с этой сома-интертекстуальностью текст Белого населен его современниками, причем многие персонажи романа объединяют в себе черты нескольких людей. Фабула и персонажи при этом иногда оказываются рассогласованными; так, простолюдинка Сергея Соловьева включена в романную фабулу (как реальная модель для истории Матрены), но не влияет на концепцию персонажа, которая формируется на основе других прототипов. Белый сам дает ключ к своему тексту, отвечая на вопрос Who’s who в берлинской редакции своих мемуаров 1922 – 1923 годов:

Все типы «Голубя» складывались из разных штрихов очень многих людей, мною виданных в жизни, в несуществующих сочетаниях; фабула – чистая выдумка; если бы я рассказал, кто служил бессознательно моделью, то мне удивились бы; ряд штрихов у Дарьяльского списан с С.М. Соловьева – эпохи 906 года: идеология – помесь идеологии Соловьева (периода 906 года) с моею теорией ценности; странно: столяр Кудеяров есть помесь: своеобразное преломление черточек одного надоврожинского столяра с М.А. Эртелем и с… Д.С. Мережковским; одна половина лица говорит «я вот ух как», другая «что, съел?» – это Эртель, и «долгоносик», порой становящийся транспарантом, через которого «прет» (лейтмотив одержания), есть Мережковский с его бессознательным революционно-сектантским (метафизическим только) хлыстовством; идейную помесь из Эртеля-Мережковского я расписал бытовыми штрихами действительного столяра; странно: в Аннушке-Голубятне вполне бессознательно отразился один только штрих, но действительный, Н.А. Тургеневой (лейт-мотив бледно-гибельной, грустной сестрицы), и это открыл мне Сережа; Матрена – сложнейшая помесь из нескольких лиц: баба Тульской губернии (большеживотая и рябая, с глазами косящими), Любовь Дмитриевна (глаза – Океан-море-синее, грусть, молитвы, обостренное любопытство, дерзание), Поля (прислуга Эмилия Карловича Метнера – из-под Подсолнечной: странно – из Боблова – то есть деревни имения Менделеевых); Поля нужна была мне как модель; и порой отправлялся я летом из Дедова к Метнерам, чтобы рисовать – от натуры (то лейт-мотив солнечности), сам сначала не понял, что Поля – модель, пока Метнер, которому читывал я ряд набросков, смеясь, мне не сказал: «Да ведь это же Поля»…