Искусство жизни: Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI–XX веков - [108]

(Белый, Материалы к биографии. Цит. по: Белый, 1990, 635, прим. 97).

По воспоминаниям Белого, он видел себя в образе Орфея[604], спасающего из подземного царства свою Эвридику, но «вместо ж этого, усугубив ад жизни [Нины], я сам попался в ад» (Белый, 1990, 309). В романе этому отрывку соответствует эпизод признания Ренаты:

Рупрехт! Рупрехт! Я утаила от тебя самое важное! Генрих никогда не искал любви человеческой! Он не должен был никогда в жизни прикасаться к женщине! Это я, это я заставила его изменить клятве! Да, я отняла его у Неба, я у него отняла лучшие мечты, а за это он меня теперь презирает и ненавидит!

(Брюсов, 1991, 140).

Для позднейших читателей знание мемуаров Белого определяет прочтение романа и понимание реальной истории любви – но и роман повлиял на мемуары. Автобиографические и фикциональные тексты виртуального пространства одинаково ненадежны. В процессе текстализации все возможное разнообразие фактов жизни подчиняется строгому порядку биографии; у жизни срезаются края, и в романе она приобретает однонаправленность и связность нарратива.

Интерактивное художественное произведение

Персонажи произведения вольно или невольно участвуют в формировании виртуального пространства, то своими текстами (мемуары и т. д.), то в неосознанной роли моделей. Так, Белый вспоминает:

Он [Брюсов], бросивший плащ на меня, заставлял непроизвольно меня в месяцах ему позировать, ставя вопросы из своего романа и заставляя на них отвечать; я же, не зная романа, не понимал, зачем он за мною – точно гоняясь, высматривает мою подноготную и экзаменует вопросами: о суеверии, о магии, о гипнотизме, который-де он практикует; когда стали печататься главы романа «Огненный ангел», я понял «стилистику» его вопросов ко мне

(Белый, 1990, 313 и далее).

В качестве автора Брюсов манипулирует своей моделью – так, во всяком случае, видится это Белому, – а Нина Петровская, которая, как считает Белый, доверяла слову больше, чем действительности[605], поддерживает его в этом, внушая Белому, что Брюсов ее преследует. В 1904 году конфликт между Брюсовым и Белым достигает высшей точки напряжения, и Петровская своими рассказами усугубляет ужас Белого перед Брюсовым и его магическими силами[606]. Брюсов как автор и Петровская как своего рода соавтор играют роли (и отводят роль Белому), которые обеспечивают продолжение романа.

Если Белый воспринимает себя в этой ситуации как жертву, то Петровская увлеченно играет роль, порученную ей Брюсовым. Тоска по нарративному порядку, который обеспечивает романный текст, отвечает ее внутренней потребности – в 1908 году, когда Брюсов заканчивает свой роман, она пишет:

Я хочу умереть, чтобы смерть Ренаты списал ты с меня, чтобы быть моделью для последней прекрасной главы

(цит. по: Гречишкин / Лавров, 1978, II, 83 и далее)[607].

Публикация романа явилась следующим шагом не только в генезисе текста (мемуары), но и в жизни: Нина Петровская начинает конструировать свою личность, свою persona по модели, подсказанной образом Ренаты: подписывает ее именем свои письма (Гречишкин / Лавров, 1978, II, 83) и едет в Кельн, чтобы еще сильнее вчувствоваться в образ и габитус Нины-Ренаты, изобрести себя заново в согласии с романом.

Текстуализированные тела, воплощенные тексты – разложение тел в виртуальном пространстве

Виртуальный мир не нуждается в телах. Желая умереть, пережить опыт телесного исчезновения, чтобы послужить образцом для романа, Нина Петровская все же находится в плену чувственно-материального существования. Но вместо того, чтобы умереть на самом деле, она переживает опыт смерти виртуально, и этого ей вполне достаточно для того, чтобы существовать одновременно и как литературный персонаж, и как реальный человек. Самосозидание, самоизобретение и есть такой процесс, в результате которого реальные тела утрачивают свое значение, ибо приравниваются к телам воображаемым.

В «Огненном ангеле» тема самоизобретения центральная. Она раскрывается как на интратекстуальном, так и на экстратекстуальном уровне: Рената создает себя по эпохальной модели истерической женщины, Нина Петровская создает себя по образцу Ренаты. Практика самосозидания вбирает в себя различные аспекты, представленные в истории культуры: стратегию притворства, восходящую к Макиавелли; ложь во внеморальном смысле, о которой писал Ницше; метафору Рорти, называющего человека воплощенным словарем; эстетику телесности, разработанную Шустерманом. Рената представляет собой не только «воплощенный вокабуляр», но и воплощенную цитату. В ее образе черты биографические сливаются с чертами литературных и мифологических персонажей. Реальным прототипом Ренаты была, как известно, Нина Петровская, но ее жизнь – всего лишь один из многих наслаивающихся друг на друга пластов этого образа. Как показала Ирина Паперно, Рената – это еще и Нина из ранней автобиографической повести Брюсова «Моя юность», реальным прообразом которой послужила возлюбленная Брюсова Елена Маслова. Литературным же прототипом этой героини являлась Нина Воронская из неоконченных повестей Пушкина «Гости съезжались на дачу» и «Мы проводили вечер на даче», в свою очередь списанная Пушкиным с реальной женщины А.С. Закревской, которой были увлечены Пушкин и Баратынский. Поскольку Брюсов любил играть роль наследника Пушкина, автобиографические факты из жизни великого поэта как бы присваивались им, становясь элементами его собственной квазиавтобиографии. Наряду с чертами Закревской образ Нины из прозаических фрагментов Пушкина восходит также и к мифопоэтическому прообразу – царице Клеопатре