Искусство соперничества - [43]
Неизвестно, какие картины в тот день висели на стенах или стояли на полу в мастерской Пикассо, – хотя Матисс, хищно поблескивая стеклами очков, вполне мог высмотреть незавершенный портрет Гертруды. Среди прочего там должны были быть и какие-то недавние картины начала «розового» периода: юноши, матери с детьми, циркачи. Прекрасные работы, выше всяких похвал. Но ничего экстраординарного. Ничего отдаленно напоминающего по дерзости последние достижения самого Матисса. Бояться ему было нечего, так что он мог позволить себе обронить несколько ободряющих слов и даже задать какие-то вопросы по существу. Наблюдательный Лео Стайн говорил, что Матисс вообще «любил высказать свое мнение», но не меньше любил послушать мнение других. При несомненной зрелости он был «по складу характера вечный ученик: всегда готов учиться – как угодно, чему угодно, у кого угодно».
Разумеется, обсуждать с автором его творчество – дело тонкое. Того и гляди дашь маху. То ненароком проскочит покровительственная нотка, то вдруг чувствительную душу творца кольнет пустячное замечание – и тотчас ему померещится завуалированный упрек, даже если ничего такого у вас и в мыслях не было… Что бы Матисс ни сказал, независимо от общего тона и конкретных слов, его велеречивость, скорее всего, подействовала на Пикассо как красная тряпка на быка. «Матисс все говорит и говорит, – обиженно сказал он как-то Лео Стайну. – Я сам говорить не могу, поэтому отвечал только „oui oui oui“[1]. Все равно это полная чушь!»
Наконец Пикассо с Фернандой проводили Матисса и компанию к выходу, рассыпаясь в благодарностях вперемежку с шутками и наилучшими пожеланиями, и четверо гостей отправились в обратный путь. Нетрудно представить, как в тот момент у Пикассо стучала кровь в висках! Вообразим, как спустя немного времени он вернулся в свою студию и потребовал, чтобы его оставили одного. Глаза его неподвижно уставились на знакомые картины, потом он зажмурился, отвернулся, снова посмотрел на них и снова зажмурился, пытаясь заставить себя трезво сравнить все, что было здесь, с «матиссами» у Стайнов. И с каждой минутой в нем росла решимость доказать, что Матисс ошибался, – ему, Матиссу, было чего бояться.
Спустя всего несколько дней после первого визита Матисса в Бато-Лавуар художник выставил в Салоне независимых свою последнюю картину «Радость жизни» (Le Bonheur de Vivre). Увидев ее, Лео чуть не лишился дара речи. Новое полотно Матисса представляло собой лучезарное видение некой счастливой Аркадии: томные девы, слившаяся в объятии пара, юноша, играющий на двойной античной флейте-авлосе, танцующий хоровод… Все безмятежно резвятся на природе в обрамлении извилистых деревьев, образующих разноцветный полог над головой. Райская картина, вот только все в ней до невозможности странно. Фигуры выполнены с откровенным пренебрежением к масштабу и сами лишены разумных пропорций. Некоторые к тому же обведены толстым цветным контуром. Непонятно, как они связаны друг с другом, да и связаны ли? Цвет ослепительно, запредельно яркий. Впрочем, образ в любом случае не имел отношения к реальности или к какому-либо ее подобию. Как некий опыт передачи сочного, пронзительного цвета картина стояла особняком, сопоставить ее было не с чем. Большинство зрителей она повергла в ступор.
Лео Стайн, как и в случае с «Женщиной в шляпе», быстро оправился от первого потрясения и вскоре уже провозгласил новую картину Матисса «самым выдающимся произведением нашего времени». Он купил ее и повесил у себя на улице Флёрюс, где она благодаря своей невероятной палитре приковывала всеобщее внимание; неудивительно, что «Радость жизни» стала самой обсуждаемой картиной в его коллекции.
Пикассо был ошеломлен. Ностальгия по Аркадии – идиллической обители невинной простоты и безоблачного счастья – была как нельзя более созвучна духу времени. За минувшие полвека во Франции появилось несколько новых переводов «Буколик» Вергилия (литературного источника Матиссовой живописной идиллии): в стране, уставшей от политических катаклизмов, волшебная греза пленяла воображение поэтов и художников и находила благодарный отклик у публики. Так, Пюви де Шаванн в своих монументальных циклах неоднократно обращался к этой теме, трактуя ее в духе неоклассической аллегории. Тогда как Поль Гоген воспринял призыв о бегстве в мир наивной гармонии – столь красноречиво прозвучавший в стихотворении Бодлера «Приглашение к путешествию» – вполне буквально, отправившись на поиски утраченного рая в Южные моря. Его собственный пасторальный шедевр «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» был отправлен в Париж с острова Таити и в 1898 году выставлялся в галерее Воллара, где его, вероятно, и видел Матисс.
Заразившись общим поветрием, Пикассо не один месяц вынашивал замысел картины «Водопой» на подобный буколический сюжет: большое полотно должно было изображать обнаженных юношей и лошадей у водопоя. Задумывалось оно как символическое возвращение к истокам, архаической простоте, исполненной безыскусности и покоя, в противоположность сумбуру и грохоту современной метрополии. Этой картиной Пикассо рассчитывал заявить о своих новых творческих притязаниях.
