Искусство соперничества - [114]

В один прекрасный день в начале 1953 года де Кунинг в самом лучезарном настроении явился в дом Поллока и Краснер. Ему хотелось поделиться впечатлениями от статьи Розенберга в декабрьском номере журнала «Арт-ньюс». Оказалось, что Поллок и Краснер тоже ее прочитали. Статья называлась «Американские художники действия». За десять с лишним лет амикошонских отношений с художниками критик впервые разродился серьезной публикацией об их творчестве – публикацией, которой суждено было остаться в истории. Не называя конкретных имен, Розенберг все внимание сосредоточил на новом художественном явлении, которое возникло и оформилось в Нью-Йорке к середине века, когда, по его словам, «американские художники один за другим стали воспринимать холст скорее как арену для действия, а не как пространство для воспроизведения, перекраивания, анализа или „выражения“ объекта, реального или воображаемого».

В звучных, ритмически организованных пассажах, с истинно олимпийской уверенностью Розенберг утверждал, что это новое искусство знаменует собой радикальный разрыв с искусством прошлого. Ибо новаторам-американцам важен не образ – абстрактный или репрезентативный, не имеет значения, – а сам акт создания живописи. «И потому, – писал Розенберг, – на поверхности холста отныне возникает не картина, а событие».

Статья Розенберга во многом представляла собой великолепную по отточенности мысли и формы вариацию на давно разработанную романтиками тему трагического противостояния индивида миру, с той лишь разницей, что индивид у него – человек своего времени, то есть человек того мира, который видел Европу и Японию в руинах, был свидетелем холокоста и Хиросимы, а теперь вступил в эпоху гонки ядерных вооружений. В этих условиях индивид – если только он не рожден для беспримерного подвига – живет с предощущением гибели.

В таком мире, по утверждению Розенберга, большое искусство могут создавать только незаурядные личности, принимающие новую экзистенциальную реальность и восстающие против «ложного сознания», – художники, которые в момент созидания абсолютно искренни.

На первый взгляд сказанное Розенбергом можно трактовать как завуалированную апологетику Поллока – его революционного в своей новизне метода; его отношения к холсту как к арене для действия; его готовности всем рисковать; его решительного разрыва с прошлым. Даже сегодня, больше чем полвека спустя после выхода в свет статьи Розенберга, термин «капельная живопись», или «дриппинг» (собственно описание метода Поллока), и термин «живопись действия» воспринимаются многими как полные синонимы.

Поэтому де Кунинг немало удивился, когда Краснер взвилась, едва он с одобрением упомянул статью. Она принялась яростно изобличать тайные мотивы Розенберга и его фарисейство. Дескать, своей статьей он исподтишка нанес удар Поллоку, воспользовавшись его же формулировкой – «живопись действия», – которая вскользь прозвучала в одном из их разговоров. Ошарашенный де Кунинг попытался встать на защиту Розенберга. Но Краснер впала в воинственный раж, и де Кунинг сдался на милость победителя. На следующий день Краснер кинулась обзванивать друзей, и тут уже де Кунингу досталось за то, что он, подлец, предал ее, предал Джексона, предал искусство!

Впоследствии Розенберг отрицал, что его публикация была направлена против Поллока. Но Краснер не ошиблась в своих подозрениях. Она раскусила автора и прозрела истинную суть его программной статьи. Она увидела, в чем состоял коварный замысел Розенберга: выдвинув тезис о том, что в современном искусстве создавать великие произведения может только великая личность, он перешел к обличению такой живописи, которая, при видимом соответствии всем указанным критериям, не ставит перед собой больших задач и по сути является трюкачеством. То есть на самом деле в статье поднималась на щит идея де Кунинга о живописи как вечной мучительной борьбе, подразумевающей тысячи и тысячи решений и просчитанных рисков, и в то же время выносилось порицание художнику, вроде Поллока, ибо он создает картины, в которых «нет диалектического напряжения подлинно творческого акта, неотделимого от риска и воли». Пересыпая свою филиппику характеристиками, прицельно бьющими по Поллоку, – «продукция с товарным знаком производителя», «апокалиптические обои», – Розенберг бичевал искусство, которое разменивает себя на мистицизм и деградирует в угоду коммерции.

Все так, только в конечном счете главной мишенью критика был даже не Поллок, а его высокий покровитель Клемент Гринберг. Розенберг уже некоторое время безуспешно боролся с главенствующей ролью Гринберга на подмостках нью-йоркского авангардного искусства, но эта статья стала его первым точно выверенным, ощутимым ударом по противнику.

Всего за каких-то несколько лет Гринберг, весьма заурядный литературный критик-марксист, едва ли разбиравшийся в искусстве, превратился в авторитетнейшего законодателя художественных вкусов. Его фантастический успех безмерно раздражал Розенберга. Оба критика – одинаково блестящие и воинственные – не переваривали друг друга до такой степени, что им лучше было не встречаться, не то в ход могли пойти и кулаки. Как ни смешно, Розенберг самолично представил Гринберга редакции коммунистического журнала «Партизан ревью», где и вышли в свет важнейшие статьи Гринберга о модернистском искусстве, такие как «Авангард и китч» и «В поисках нового Лаокоона». В этих, теперь уже канонических, работах Гринберг вслед за Троцким утверждал, что авангардному искусству нужна независимость не только от буржуазных ценностей, но и от левацкого идеологического диктата. Без полной, абсолютной независимости искусство не может эффективно сопротивляться действующим в любом обществе силам стандартизации и контроля. А чтобы сохранить автономность, по логике Гринберга, прогрессивное искусство должно сжечь на своем пути все наносное и необязательное для собственно живописной техники. Отсюда следует требование избавить живопись от традиционно присущей ей цели – создавать иллюзию пространственной глубины и трехмерности. Это означало ни больше ни меньше конец любым приемам и изощрениям, если они не есть прямое продолжение исходных свойств живописи. Согласно его теории, произведение искусства должно склониться перед «сопротивлением живописи как таковой». Для подтверждения этого сомнительного постулата Гринберг обрисовал историческую траекторию авангарда в искусстве. По его мнению, художники-модернисты способствовали прогрессу благодаря тому, что создавали картины, которые становились все более и более самокритичными, или «честными», по отношению к собственной технической основе и все меньше занимались старой игрой в иллюзию. В списке художников, заслуживших одобрение Гринберга, видное место занимают Мане, отказавшийся от традиционного светотеневого моделирования, и Сезанн с Матиссом, еще решительнее порывавшие с иллюзией пространственной глубины. Поллок, с его дриппингом (рождению которого содействовал сам Гринберг), открыл в истории модернизма новую главу. Здесь налицо уже совершенно новый стиль живописи – абстрактной (бессюжетной и беспредметной), прямой (без предварительного рисунка), отрицающей глубину (краска просто разбрызгивалась по холсту) и «сплошной» (в картинах отсутствовала композиция, само понятие центра или края).