Искусство соперничества - [111]

По иронии судьбы – учитывая, каким психологическим стрессом обернулась для Поллока затея Намута, – получившийся в результате документальный фильм немало способствовал созданию мифа Поллока. Его кинообраз не меньше, чем собственно «живопись действия», проложил путь для бесконечного художественного и культурного «развертывания», наблюдавшегося в последующие десятилетия. Как только не интерпретировали и не транспонировали этот киноматериал! Прямо или косвенно он снова и снова вдохновлял радикалов всех мастей на поиски новых форм – будь то авангардный балет, перформанс, хеппенинг, ленд-арт или граффити. Или Джими Хендрикс, сжигающий на сцене свою гитару (Монтерей, 1967), или Энди Уорхол, «пишущий» мочой картины на меди (1970-е). В любом случае главный пафос этого постполлоковского творчества – в отрыве, в безусловной свободе и принципиальной волатильности, в равной мере допускающих в качестве результата художественного акта как созидание, так и разрушение.

Поллок стал сниматься у Намута по доброй воле. Но ему всегда претила любая фальшь, игра на публику, притворство. Чем дальше, тем больше он казался себе каким-то клоуном и шарлатаном и под конец не чувствовал уже ничего, кроме страшной опустошенности. На улице стало уже чертовски холодно, а Поллок все позировал: вот он натягивает заляпанные краской рабочие башмаки, вот пишет по стеклу – капает, льет, брызгает краской, в то время как дотошный Намут снизу, из-под стекла, фиксирует на камеру каждый ингредиент его творческой кухни. Наконец, в День благодарения, съемки завершились, и все пошли в дом на запоздалый праздничный обед. Ежедневная пытка довела Поллока до жуткого состояния. Под стрекотание кинокамеры вся его вера в себя, в то, что он делал и чего достиг, по капле из него вытекла… Он вошел в дом и налил себе виски.

Это и стало началом конца. К 1951 году, после трех лет воздержания, когда его возможности казались безграничными, Поллок опять превратился в горького пьяницу и буяна, и на всех его творческих поисках можно было ставить крест.

Проще всего, конечно, было бы сказать, что пьянство и есть главная проблема Поллока: с этого его неприятности начались, этим и закончились. Однако неясно (и не может быть «ясно», поскольку затуманенность сознания – в самой природе пьянства), почему, собственно, он пил. Найфи и Смит пишут, что пьянство было для Поллока унижением. Но, поспешно уточняют они, «сугубо мужским унижением». И в этом отчасти состояла привлекательность пагубной привычки. Она более или менее укладывалась в тогдашние представления о норме, на нее смотрели сквозь пальцы – образ «настоящего мужика», выпивохи и бузотера, вроде Хемингуэя, или любителя спьяну пускать в ход кулаки, вроде Стэнли Ковальски, брутального героя пьесы Теннесси Уильямса «Трамвай „Желание“», был более чем привычным. (Любопытный факт: Уильямс написал пьесу после того, как подружился с Поллоком, – в 1940-е оба проводили летние месяцы в Провинстауне.) В своем демонстративном мачизме Поллок, можно сказать, шел в ногу со временем. В американском искусстве 1930-х годов прослеживается жесткая реакция на опасность приторной изнеженности, «обабливания», поворота в сторону декадентской истомы и аффектации. Одним из проявлений этой реакции стала разработанная Бентоном идеология регионализма, вся построенная на традиционной мужской шкале ценностей и добродетелях сельской Америки. Во многих отношениях героическая, экзистенциалистская и бесспорно мачистская риторика абстрактного экспрессионизма конца 1940-х годов была не чем иным, как прямым продолжением этой линии.

Многие авторы считают, что психическая неустойчивость Поллока – а следовательно, и его алкоголизм – якобы так или иначе связана с его сексуальной неопределенностью. Когда Джеффри Поттер собирал устные свидетельства очевидцев, он осторожно спросил де Кунинга, что тот думает по поводу слухов о гомосексуальных наклонностях Поллока. Де Кунинг ответил, что «большего бреда в жизни своей не слыхал». Под нажимом интервьюера он, правда, припомнил, что Поллок «мог стиснуть тебя и расцеловать, и я, в ответ, тоже мог его чмокнуть». Но в этом, по его словам, не было ничего особенного. «Наверное, художники просто немного более сентиментальны или романтичны, вот и целуют друг друга», – предположил он, фыркнув не то с досадой, не то со смехом. Если в нем что-то «эдакое» и было, то «так глубоко, что то же самое можно сказать про любого».

Биографы Поллока, Найфи и Смит, приводят массу фактов в пользу неопределенности его сексуальной самоидентификации. Однако очень может быть, что это лишь одно из проявлений общей проблемы его самоидентификации, – не больше определенности наблюдается и в других ее аспектах. Царившая в его душе неразбериха прорывалась наружу в виде бесконечных терзаний, самоотвращения и разных диких поступков, которые нередко заканчивались демонстрацией силы. Агрессивные выпады против женщин перемежались неуклюжим ухаживанием (без особой надежды на успех), зачастую непрошеным и настырным, а то и агрессивным. Все это вошло у него в привычку. С мужчинами – особенно с художниками, которые вызывали у него смешанное чувство восхищения и ревности, – он тоже постоянно нарывался на неприятности, и грань между веселым дружеским сумасбродством, искренней приязнью, с одной стороны, и бешеной злобой – с другой, преодолевалась им с чрезвычайной легкостью.