Искусство романа - [8]
В «Невыносимой легкости бытия» Тереза живет с Томашем, но любовь требует от нее мобилизации всех сил, и вдруг она понимает, что больше не может, она хочет вернуться назад, «вниз», откуда пришла. Я задаю себе вопрос: что с ней происходит? И нахожу ответ: она почувствовала головокружение. Но что такое головокружение? Я пытаюсь найти определение и говорю следующее: «Одурманивающая, непреодолимая тяга к падению». Но сразу же исправляю себя, уточняю определение: «Мы могли бы назвать головокружение опьянением слабостью. Человек осознает свою слабость и старается не противиться, а, напротив, поддаться ей. Опьяненный своей слабостью, он хочет быть еще слабее, он хочет упасть посреди площади, перед всеми, хочет быть внизу и еще ниже, чем внизу». Головокружение – это один из ключей к пониманию Терезы. С помощью этого ключа нельзя понять вас или меня. Однако и вам и мне тоже знакомо такое головокружение, по крайней мере как возможность, одна из возможностей существования. Мне необходимо было выдумать Терезу, некое «экспериментальное эго», чтобы осознать эту возможность, осознать головокружение.
Но таким образом исследуются не только отдельные ситуации, весь роман в целом – это долгое исследование. Созерцательное исследование (повествовательное созерцание) – это основа, на которую опираются все мои романы. Возьмем хотя бы «Жизнь не здесь». Первоначальное название романа было «В лирическом возрасте». Я поменял его в последний момент под давлением друзей, которым оно показалось скучным и невыразительным. Уступив им, я совершил глупость. В самом деле, мне кажется правильным в качестве названия романа давать его главное свойство: «Шутка». «Книга смеха и забвения». «Невыносимая легкость бытия». Даже «Смешные любови». Не следует понимать это название как забавные истории о любви. Любовь всегда серьезна. А смешная любовь – это вид любви, лишенной серьезного. Главное понятие современного человека. Но вернемся к роману «Жизнь не здесь». Он отвечает на несколько вопросов: что такое лирическое отношение? что есть юность как лирический возраст? каков смысл этого триединства: лиризм – революция – юность? И что такое поэт? Помню, я начинал писать этот роман, имея в качестве рабочей гипотезы следующее определение, которое когда-то записал в своем дневнике: «Поэт – это юноша, которого мать принуждает выставлять себя напоказ перед всем миром, куда он не способен проникнуть». Как видите, это определение не социологическое, не эстетическое, не психологическое.
К. С.: Оно феноменологическое.
М. К.: Прилагательное само по себе неплохое, но я запрещаю себе его использовать. Я слишком боюсь всяких профессоров, для которых искусство всего лишь некое производное от всевозможных философских и теоретических течений. Роман знает бессознательное еще до Фрейда, классовую борьбу еще до Маркса, занимается феноменологией (исследованием развития и форм сознания человека) еще до феноменологов. Какие великолепные «феноменологические описания» у Пруста, который не был знаком ни с одним феноменологом!
К. С.: Подведем итоги. Существует много способов осознать «я». Прежде всего, через действие. Затем, через внутренний мир. Вы же утверждаете: «я» определяется сущностью своей экзистенциальной проблематики. Эта ваша позиция влечет за собой множество последствий. Вот, например, упорное стремление понять суть обстоятельств делает бессмысленными в ваших глазах любые приемы описания. Вы почти ничего не говорите о внешности своих персонажей. И поскольку поиски психологических мотиваций интересуют вас меньше, чем анализ обстоятельств, вы также достаточно скупы в рассказе о прошлом персонажей. Не получится ли так, что слишком абстрактный характер повествования сделает ваших персонажей менее живыми?
М. К.: Попробовали бы вы задать подобный вопрос Кафке или Музилю. Впрочем, Музилю его задавали. Даже весьма искушенные умы упрекали его в том, что он не настоящий романист. Вальтер Беньямин восхищался его интеллектом, но не его искусством. Эдуард Родити находит его персонажей безжизненными и в качестве примера для подражания предлагает Пруста: насколько госпожа Вердюрен кажется живой и естественной по сравнению с Диотимой! В самом деле, за долгие годы традиция психологического реализма создала несколько почти незыблемых норм. 1. О персонаже следует дать максимум информации: о его внешности, манере говорить и вести себя. 2. Необходимо хорошо знать прошлое персонажа, потому что именно в нем коренятся мотивации его нынешних поступков. 3. Персонаж должен обладать абсолютной независимостью, то есть автор и его собственные рассуждения должны исчезнуть, чтобы не мешать читателю, который хочет поверить в иллюзию и принять вымысел за реальность. Музиль расторгнул этот старинный контракт между романом и читателем. А за ним и другие романисты. Что знаем мы о внешности Эша, главного героя Броха? Ничего. Только то, что у него крупные зубы. Что знаем мы о детстве К. или Швейка? И Музиль, и Брох, и Гомбрович беззастенчиво присутствуют в своих романах, присутствуют своими мыслями. Персонаж не старается притвориться живым существом. Это существо воображаемое. Экспериментальное эго. Так роман пытается вернуться к своим истокам. Немыслимо вообразить, будто Дон Кихот – это живое существо. И тем не менее, отыщется ли в нашей памяти более живой персонаж? Поймите меня правильно, я не хочу презирать читателя за его желание – хотя и наивное, но вполне законное – оказаться во власти воображаемого мира романа и даже время от времени путать его с реальностью. Но не думаю, чтобы для этого были необходимы приемы психологического реализма. Я впервые прочел «Замок», когда мне было четырнадцать лет. В это же самое время я восхищался одним хоккеистом, который жил неподалеку от нас. В своем воображении я наделял К. его чертами лица. Таким я вижу его и сегодня. Этим я хочу сказать, что воображение читателя автоматически дополняет воображение автора. Томаш блондин или брюнет? Его отец был бедным или богатым? Решайте сами!
