Искусство романа - [20]

К. С.: В «Шутке» музыковедческую теорию развивает Ярослав. Гипотетический характер этих размышлений в общем ясен. Но в ваших романах имеются также пассажи, где говорите вы, непосредственно вы сами.

М. К.: Даже если говорю я, мои размышления связаны с каким-либо персонажем. Я могу обдумывать его поведение, его манеру видеть вместо него и глубже, чем он мог бы сделать это сам. Вторая часть «Невыносимой легкости бытия» начинается долгим пассажем-размышлением о соотношении души и тела. Да, это говорит автор, но все, что он говорит, приемлемо лишь в рамках одного магнитного поля: Тереза. Это способ Терезы (хотя и не сформулированный ею самой) видеть мир.

К. С.: Но часто ваши размышления не связаны ни с каким персонажем: музыковедческие рассуждения в «Книге смеха и забвения» или размышления о смерти сына Сталина в «Невыносимой легкости бытия».

М. К.: Это так. Мне нравится время от времени вмешиваться напрямую, как автор, просто как я. В этом случае все зависит от интонации. С самого первого слова интонация моих рассуждений – ироничная, насмешливая, провокационная, экспериментирующая или вопрошающая. Вся шестая часть «Невыносимой легкости бытия» («Великий Поход») – это эссе о китче, главный тезис которого: «китч есть абсолютное отрицание говна». Это размышление о китче имеет для меня чрезвычайно важное значение: за ним стоит много рассуждений, жизненный опыт, исследования, даже страсть, но интонация никогда не бывает серьезной: она провокационная. Это эссе немыслимо вне романа; именно это я и называю «типично романным эссе».

К. С.: Вы говорили о романном контрапункте как о единении философии, рассказа и сна. Остановимся на снах. Повествование, связанное со снами, занимает всю вторую часть романа «Жизнь не здесь», является основой второй части «Книги смеха и забвения», сны Терезы присутствуют в «Невыносимой легкости бытия».

М. К.: Повествование, связанное со снами; вернее сказать: воображение, которое, освободившись от контроля разума, забот о правдоподобии, становится частью пейзажа, недоступного рациональному рассуждению. Сон – это всего лишь образец того художественного вымысла, которое я считаю самым большим достижением современного (moderne) искусства. Но как встроить неконтролируемое воображение в роман, который, по определению, должен являть собой сознательное исследование бытия? Как объединить эти столь разнородные элементы? Это требует настоящей алхимии! Первый, кому, как мне кажется, пришла в голову подобная алхимия, был Новалис. В первый том своего романа «Генрих фон Офтердинген» он включил три длинных сновидения. Это не реалистическая имитация снов по примеру Толстого или Манна. Это поэзия, вдохновленная «техникой воображения», свойственной исключительно сну. Но он не был удовлетворен результатом. Эти три сна, как ему казалось, выделялись из романа отдельными островками. Он захотел пойти еще дальше и написать вторую часть романа как некое повествование, где сон и реальность связаны, перепутаны так, что различить их невозможно. Но он так и не написал этот второй том. Он лишь оставил нам несколько записей, в которых наметил свой эстетический замысел. Этот замысел оказался реализован сто двадцать лет спустя Францем Кафкой. Его романы и есть безупречное слияние сна и яви. Одновременно и самый трезвый взгляд на современный мир, и самое буйное воображение. Кафка – это, прежде всего, кардинальная эстетическая революция. Художественное чудо. Возьмем, к примеру, эту невероятную главу «Замка», в которой К. впервые занимается любовью с Фридой. Или главу, где он превращает классную комнату начальной школы в спальню для себя, Фриды и двух своих помощников. До Кафки подобное сгущение фантазии было просто немыслимо. Разумеется, подражать ему было бы нелепо. Но подобно Кафке (и Новалису), я испытываю потребность включить сновидение, фантазию, свойственную сну, в роман. Однако мой метод – не «слияние сна и яви», а полифоническое сопоставление. «Сновидческое» повествование – это одна из линий контрапункта.

К. С.: Давайте перевернем страницу. Мне бы хотелось вернуться к вопросу о единстве композиции. «Книгу смеха и забвения» вы сами определили как «роман в форме вариаций». Это все-таки роман?

М. К.: Отсутствие единства действия лишает его внешних признаков романа. Без этого нам трудно представить себе роман. Даже эксперименты, связанные с созданием «нового романа», основаны на единстве действия (или не-действия). Стерн и Дидро ради развлечения делают это единство до крайности хрупким и непрочным. Само путешествие Жака-фаталиста и его господина занимает ничтожную часть романа, оно необходимо лишь в качестве комической канвы, чтобы поместить туда анекдоты, истории, размышления. Тем не менее этот повод, эта канва необходима, чтобы роман воспринимался именно как роман или, по крайней мере, пародия на роман. Однако я думаю, что существует нечто более важное, что и определяет связность романа: тематическое единство. Впрочем, так было всегда. Три линии повествования, на которых держатся «Бесы», объединены техникой развития интриги, но главное – одной темой: темой бесов, овладевающих человеком, когда он утрачивает Бога. В каждой линии повествования эта тема рассматривается под другим углом, словно вещь, отраженная в трех разных зеркалах. Именно эта самая вещь (абстрактная вещь, которую я называю здесь темой) придает ансамблю романа внутреннюю связность, наименее видимую, наиболее значимую. В «Книге смеха и забвения» связность ансамбля создается