Искусство прозы - [29]

Итак, интонация объемна, генерально целостна не сама по себе; просто за ней с очевидностью стоит весь объем искусства, а за ним — весь объем духа.

И сказ как интонация отражает это состояние — состояние духа… Сказ был фольклорным жанром, и никто и не обращал на него внимания. Происходило это оттого, что в фольклорном сказе нет никаких современных проблем раздвоения. Он идет от своего «низового рассказика», только и всего. По сказам в обработке Бажова, задним числом вошедшим в высокую литературу уже на фоне Лескова, мы легко видим это. Прецедент же начинается с самого Лескова. «Левша», как мы понимаем, это не просто сказ, это — введение сказа в традицию большой профессиональной литературы. Сразу начинают работать все связи. Вроде легко сказать: «сказ» — дать подзаголовок. Но это все равно, что войти армейскому вахмистру в великосветскую залу, где блещет мазурка, и как ни в чем не бывало пригласить на танец графиню Шофинг. Вроде бы он сделал то, что тут все кругом делают, но сразу создалось раздвоение, возникла новая ситуация. «Сказ» — это после Пушкина, Лермонтова, Толстого; ну, правда, тут же вспомнили, что и у Гоголя был сказ, как в том случае кто-нибудь из угла непременно ехидно бы вспомнил, что и графы Разумовские были снизу; совсем осведомленный сказал бы, что и у Вельтмана, и у Даля был сказ; и все же.

Кто это ведет повествование — в этом «Левше»? Сам «низовой рассказчик»? Да нет. Мы чувствуем утрировку; мы ощущаем за сценой Автора. «Когда император Александр Павлович окончил Венский совет, то он захотел по Европе проездиться и в разных государствах чудес посмотреть. Объездил он все страны и везде через свою ласковость всегда имел самые междоусобные разговоры со всякими людьми, и все его чем-нибудь удивляли и на свою сторону преклонять хотели…» Этим отличается сказ литературный от сказа простого. Автор не может не знать, что кругом — высокая традиция, эта зала; и сознательно сгущает свой материал. Мы чувствуем этот его прием, принимаем правила игры и с самого начала помним о его существовании, этого Автора. Его знаменитые инверсии (вывод глагола далеко от его «литературного» места, в конец синтагмы), его умопомрачительные «народные этимологии» («бюстры»: за одним этим словом — картина всего великосветского вестибюля! Люстры, статуи и ковры на лестницах!), его демонстративная устностъ речи (интонация, иначе не скажешь!) — все это внутренне учтено читателем: ибо густо и явно, закон заметен; да, мы чувствуем, что это «придумано» Автором. Но и рассказчик пред нами: как таковой. Он не назван, но вот он, тут. Формально повествование идет от Автора, и мы, как видим, в это и верим; но интонационно-лексическое решение с первых же слов, конечно, уж независимо от и нас самих, создает и второй образ — образ этого самого «низового рассказчика», рассказчика из народа. Инверсии, бюстры и все прочее «придуманы» автором, от коего идет речь, но непосредственно-то принадлежат ему, такому рассказчику. Это не требует доказательств.

Так в русской литературе возникает раздвоение, которое не сводится к прямому противостоянию Болконского и Каратаева как образов, а идет глубже. «Личность и народ» — вот наша проблема: нашей литературы. (Не личность и общество, а именно личность и народ). И вот, проблема эта уходит и вглубь интонации.

Эти поняли чуткие люди в XX веке.

Стремясь выразить гул времен, Андрей Белый в своем «Петербурге» стремится использовать лесковскую интонацию на материале интеллекта, рассудка, иной фактуры. Он ощущает «низовое» и «устное» (т. е. широкое, «уличное») как императив эпохи, а применяет его к иному… Возникает сложная стилевая ситуация. «И поздненько же ангел Пери изволил открыть из подушек невинные глазки; но глазки слипались; изволил он долго еще пребывать в дремоте; под кудрями роились невнятности, беспокойства, полунамеки…»

Наша литература 10-20-х годов напряженно впитывает интонацинно-стилевой опыт Лескова через Андрея Белого (!); сам Белый собранно анализирует сказ и все прочее в работах с 1910 по 1934 годы. Раз двоение становится фактором стиля и подсознания, и самосознания в нашей литературе.

В дальнейшем наш сказ через голову Андрея Белого заново обратился и просто к литературным первоисточникам: Лескову и Гоголю. А то и к фольклору. Идут сказ «литературный» (Пильняк, Артем Веселый, Тынянов и многие другие), «бёловский», и сказ литературно-народный: Шишков, ранний Шолохов, затем Шукшин, Белов и иные. Формы сказа использует и Солженицин еще в «Одном дне». Если позволительно так каламбурить, то это сказ не беловский, а беловский. Возникают и слитные «городские-низовые» формы, как у Андрея Платонова, в ином смысле у Зощенко и иных. Впрочем, и сам Лесков, как известно, не претендовал на разделение в своем стиле деревни и города как низов.

Одновременно в русской литературе всегда был силен порыв к высокой авторской интонации — к личностному, авторскому стилю, стилистике. Тут дело не в дворянстве, а в том стремлении к тайной гармонии, высоте личности, которые в русской литературе были первичны. Раздвоение все же извечно воспринимается у нас как беда, а не как достижение. Высокая гармония личности светит как идеал. Здесь секрет сожженного тома у Гоголя. Он — И он! — хотел того, но не вышло. Здесь-то «и» уместно: Гоголь — это русская литература, и сам знает это. Что Пушкину — гармония Авторской интонации! — давалось само собой, Гоголю виделось как недостижимое — и «достигнуто» им не было: у него была другая планида. Вот Достоевский умел и этак и так (Макар Девушкин и Иван Карамазов), но закончил тоже речью о Пушкине как недостижимом идеале.