Искусство прозы - [26]

На этом примере уж видно, что работа над языком есть занятие повышенно индивидуальное: даже самое переписывание как метод работы — внутренне сугубо разнообразно.

Или проблема штампа. В принципе каждый знает, что штамп, особенно в прозе, — дело плохое. «Особенно», ибо поэзия, вследствие своей интенсивнейшей языковой обобщенности, вследствие «тесноты стихового ряда» (Тынянов) — если это стих! — очень может работать и как бы на штампах, мастером чего был прежде всего наш Пушкин. Обратитесь к рассказу В.В.Вересаева о слове «дивный» в контексте у Пушкина («Поникла дивною главой»). Слово «дивный», бывшее тогда «штампом? 871», с рифмами «призывный» и пр., не в конце, а в середине строки вдруг обретает у Пушкина особое, свежее звучание. Тут важны интонация, ритм, связь и взаимодействие звуков и все такое.

Важен и этот внутренний, а не внешний ритм… Короче, штамп оживляется, становится ощутимым, как сказали бы Тынянов и Шкловский. Это очевидный урок. Но все же, все же: да, это поэзия. А в прозе? Проза тоже может работать как бы на штампах, но в ней это сложнее. «Свободное» слово требует полной ответственности, тут «перезвон» на уровне звука, интонации, ритма вполне ограничен. Тем не менее. Мастерами этого хода были, конечно, Чехов и позднее Андрей Платонов. «В областном городе умерла старуха». Отдельно тут все штампы, стертость синтагмы и слова, вместе — мощный образ. «Соединение несоединимого»: в областном городе — умерла старуха. Взаимодействуют пласты жизни — смысла жизненнего. Так извечно у Андрея Платонова.

Сами штампы как таковые могут быть разного порядка, и все это должно быть подчинено языковой интуиции. Как ни странно на первый взгляд, безопаснее всего штампы явные, очевидные. Абсолютно стертые и угасшие. («Автоматизация»: Шкловский, Тынянов). Они оживают как бы с другой стороны: уже не претендуя на актив в образе. «Глаза как небо голубые». Пушкин далее пародирует и снимает банальность (см. выше о композиции): «Все в Ольге… но любой роман возьмите и найдете, верно, ее портрет». Однако Пушкин знает и то, что сами по себе «глаза как небо голубые» не раздражают читателя, ибо и не воспринимаются как свежий образ, а воспринимаются как просто слова, информация. Поэтому он и говорит так небрежно и на проходе. Не «глаза, голубые, как небо», а «глаза как небо голубые»: именно без запятых. (Я тут беру не метрическую, а картинную, «эйдологическую» сторону дела). Так же и Лермонтов, говоря:

И с грустью тайной и сердечной

Я думал: «Жалкий человек!

Чего он хочет!., небо ясно,

Под небом места много всем,»

не претендует на особую изобразительность как таковую, а претендует просто на определения. Здесь сплошные штампы («грустью тайной», «жалкий человек», «небо ясно»), но они действуют своим общим смыслом и ритмом. Как и в случае с «дивным» у Пушкина, образ тут идет не через прямую новизну, а через «чуть-чуть» (Толстой). Чуть сдвиг — в ритме и смысле; и — образ. В «глазах как небо голубых» и этого нет, но они и не претендуют. Кстати, когда Лермонтов хочет дать прямой, явный образ голубых глаз, он работает куда резче, чем Пушкин в этом случае: «Эмалью голубой», «…небо Италии в глазах ее светится». «Глаза как небо…» и «небо Италии» — «дьявольская разница» в стиле изображения.

В прозе простые, не претендующие штампы могут идти еще уверенней, чем в поэзии, но тут требуется колоссальное чувство грани. Одно дело — штамп, который перестал и быть штампом, иное дело — известный комплекс «клейких листочков». Это худший тип штампа в прозе. История такова. Иван Карамазов произносит свои знаменитые речи о клейких листочках, которых не заменят блага рая. Толстой, начиная «Воскресение», говорит о клейких листьях, кои делают весной свое дело, независимо от ужасов людской жизни. Ну и так далее. Многие писатели подхватывают этот очевидный образ: в самом деле, что же сказать о молодых тополиных листьях, как не клейкие? Какие же они еще?

Кстати, обыкновенно так и мотивируют употребление штампа; приученные к тому, что «искусство — это сама жизнь», средние и плохие писатели сетуют: «Так в жизни, а меня такие-сякие снобы ругают за штамп».

Есть, однако, внутренние законы творчества, которым в свою очередь совершенно не важно, как оно там, в «самой жизни», т. е. вне художественного явления, в самом его материале; искусство прозы — это искусство слова, и свежесть изображения входит в эту целостность. Это свойство литературоведчески опоэтизировано и, если так можно выразиться, отчасти абсолютизировано в учении Шкловского, Тынянове и др. об «ощутимом слове», об «автоматизации приема». Автоматизация — это и есть штамп. И штамп типа «клейких листочков» именно хуже всего. Он еще не потерял своей внутренней формы — не воспринимается как «глаза голубые»; и в то же время он несет на себе тот нестерпимый колер «литературы» в плохом смысле, «литературы» в противовес Жизни, всегда встающей за подлинно свежим, рельефным словом, который, собственно, и является признаком штампа как отрицательного явления. Деталь типа «клейких листочков» слишком конкретна, она слишком частная, чтоб быть признаком, деталью большого стиля, передаваемой от художника к художнику, из поколения в поколение; и она слишком явственно непервична, чтоб быть признаком индивидуального стиля. Вот эта дурная промежуточность и порождает особую ядовитость для текста такого-то рода штампов.