Искусство прозы - [19]

Обыкновенны жалобы литераторов, особенно, конечно, прозаиков, повествователей, на унылость этой работы — соединять, связывать, давать «проходные» места, чтоб ничто не противоречило ничему «недиалектически», чтоб не было «промахов», «неувязок». Известны жалобы на это Толстого. Известны уныло-завистливые слова Гете о Шиллере: он не охотник был до мотивировок, а я вот только и делаю, что мотивирую. Ну, тут еще включается простое: чистому романтику, каковым был Шиллер-художник, разумеется, все же более позволено; а от писателя того типа, что Гете и особенно уж Толстой, в соответствии с их же собственными, принятыми на себя законами стиля, требуется куда более скрупулезное правдоподобие. Как говорится, «эффект присутствия…» Вот и надо трудиться, хотя, повторим, именно этот труд обычно не приносит самому автору никакой радости, а лишь раздражает его: здесь не участвует «1с1», заветное, задушевное, здесь — забота о внешнем. Но и мы сами, литераторы-профессионалы, ловим себя на том, что самим-то нам мотивировать неохота, а вот у другого мы не прощаем отсутствия и ничтожной, внешней мотивировки. Вспомнить эти бесконечные наши же споры после какого-нибудь фестивального кинодетектива: а куда же тот делся, а как эту забыли, а почему же он сначала сказал: «Я из Кливленда», а потом объяснил: «Мой папаша из Тенесси?» И спорим, пока кто-нибудь не скажет: «Тьфу! да это просто авторы нахалтурили». Тогда все вокруг успокаиваются. Особенно это было актуально, когда выходили наши советские фильмы с купюрами и торопливыми связками-переделками. Мотивировочные связи при этом, конечно, существенно нарушались, и зритель спорил о том, на что ответ могли нам дать лишь спешные ножницы «слуг» и цензоров.

Как бы то ни было, закон мотивировки, как видим, очень существенен для зрителя, читателя — «перцепиента», восприемника творчества; и авторы это знают.

Иногда они и обыгрывают это печальное для себя обстоятельство. Возьмем два крайние в разных отношениях случая. Вот перед нами Гоголь в «Как поссорился Иван Иваныч с Иваном Никифоровичем». Гоголь, как известно, тут «морочит» нас с невиданной силой, идиотизм и бестолковщина жизни все время тут в атмосфере; и в частности, в одном там месте к герою Иван Иванычу присоединен новый Иван Иваныч. Как сказать? В жизни такое бывает. У нас однажды за столом на четверых оказалось четыре Владимира Иваныча, за что мы и выпили. В семинаре критики на Высших литературных курсах тоже было четыре, причем двое руководителей и один староста, а один активист… Да, в жизни такое бывает, и мы лишь смеемся совпадению. Не то в искусстве. Здесь все свободней и в то же время более стеснено: стиль есть стиль, «сообразность и соразмерность» есть «сообразность и соразмерность» — явная или тайная гармония, даже при самом свободном стиле. Гоголь, конечно, знает, что просто так двух Иван Иванычей быть в тексте не может, читатель это тотчас воспримет как зевок, промах автора, как, мы говорим, не консонанс и не ассонанс, а диссонанс в стиле. Что же он делает? Он, конечно, с самого начала знал, что у него за игра, и вводит вот это свое знаменитое — эту свою ехидную присказку: «Не наш Иван Иваныч, а другой». И пошло, поехало: «Тот Иван Иваныч», «наш Иван Иваныч», снова «не наш Иван Иваныч, а другой». Мы видим, что нас морочат, но мы довольны; мы видим: художник ведет игру, он владеет материалом, преодолевает его.

Другой случай — из области современного массового искусства; речь идет о Джеймсе Бонде. Его авторы, а это целая армия профессионалов-«технарей»-специалистов, понятно, хорошо знают психологию своего потребителя — своей толпы зрителей и болельщиков; они, конечно, знают и о законе мотивировок.

Отсюда этот «смешной», а на деле серьезный случай, когда группа реальных летчиков, взрослых дядь, болельщиков Джеймса Бонда, написала, да и опубликовала письмо, где выражает восхищение, кроме всего прочего, правдивостью и честностью «нашего парня» Бонда. Ты, мол, дорогой Джеймс, такой малый, все говоришь точно, а мы проверили. На такой-то авеню балка между двумя домами, по которой ты пробежал на высоте шестнадцати этажей, действительно составляет тридцать три фута от края до края, как ты и сообщил. В центральном парке озеро, по дну которого ты прошел, действительно завалено банками из-под оранжада и пр. Ну, ты молодец, Джеймс, так держать. Привет, старина. Составители фильма, конечно знали, что, при их зрителе, с внешней логикой и просто с внешней правдивостью, мотивированностью всего такого невероятного, что происходит с их Джеймсом Бондом, шутить нельзя. И все предусмотрели.

Таковы примеры о композиции.

Мы могли бы говорить тут и о художественное конфликте, который реализуется в композиции, и о законах проведенности образа; промахи по этой части иногда заметны опять-таки даже и у великих: так, при первом чтении «Войны и мира» мы считаем, что Андрей погиб на поле Аустерлица — так он там описан и после долго и немотивированно не появляется, а потом он вдруг входит в мягких сапожках, что было бы у места в «Графе Монте-Кристо», но тут-то другие законы… И о более общих законах «столкновения» и контраста. Однако, повторим, цель тут — не обнимать необъятное, а лишь привести типичное, по возможности избегая параллельных примеров.