Искусство прозы - [17]

Кроме общих типов, кроме начал и концовок, «между началом и концовкой» есть мириады композиционных моментов в прозе, которые каждый раз решает конкретно извечное художественное чувство «сообразности и соразмерности» — чувство пространства и времени, чувство целого, чувство внутренней композиции, исходящей вовне. Понятно, что перечислить сие нельзя. Мы «пройдем» лишь некоторые из частных композиционных приемов, известных в прозе.

Простейший из них — свойственный, впрочем, и поэзии, — это композиция кольца. Произведение начинается и кончается одним и тем же мотивом. Смысл приема понятен: кольцо — это и есть кольцо, оно замыкает целое, посылает именно от полюса к полюсу — устанавливает художественные силовые линии очевидным и четким способом. Так написаны многие хрестоматийные произведения русской поэзии и прозы, как-то «Не пой, красавица, при мне…», «После бала», «Крыжовник» и т. д. Мы знаем композицию по спирали (термин, любимый Шкловским и вообще в 20-е годы, с их приязнью к четким приемам). Смысл ее в том, что действие как бы воспроизводит само себя от картины к картине, от события к событию, но воспроизводит как бы на новой, более глубокой основе: характеры все яснее, сюжет идет. Так, пожалуй, построен и «Дон Кихот» — шедевр прозы всех времен и народов: вот мельницы, «шлем Мамбрина», двор герцога — а «движение» нарастает. «Пожалую» ибо в каждой сцене «Дон Кихота» все «новое качество», ПОЖАЛУЙ, не так уж четко и выражено: модная в те годы диалектическая терминология («спираль») тут, может, более «тащит» за собой материал, чем он ее: характеры Дон-Кихота и Санчо нам в общем ясны довольно скоро, а все последующие эпизоды — лишь «нагнетание» (см. выше), но не «движение» как таковое и не раскрытие. В этом смысле прямым антиподом является, конечно, опять-таки роман Достоевского, особенно «Бесы», при всей громадной и неоднократно заявленной любви Достоевского к «Дон Кихоту». Сервантес как бы демонстративен, возрожденчески откровенен, ему скрывать нечего. Ставрогин, этот сын новейшего и смутного времени, неясен, как мы помним, до самого финиша, и Достоевский не только сознательно ведет прием, но и как бы вообще колеблется, имеет ли он право на полное и однозначное вскрытие такого характера.

Так что «Дон Кихот», возможно, это композиция не столько-то «по спирали» (хотя элемент восхождения тут, повторим, и налицо: иначе б и не было заключительного и как бы неожиданного мощного сдвига в характере Дон-Кихота, а ныне «простого» Алонсо Кеханы!), сколько, как говорили опять-таки классики литературоведения, по цепи: сцены соединены между собой (в данном случае путешествием героев), но в общем на одной горизонтали: они Не развивают характеров и действия в глубину и «ввысь».

Из частных приемов одними из наиболее острых и актуальных являются, без сомнения, внутренне связанные между собой по принципу степени интенсивности, именно остроты обращения с материалом стилевые «ходы», получившие когда-то названия: «обнажение приема», «снятие», «минус-прием». Их обычно демонстрировали на материале новейшей прозы; впрочем, упоминаемый и мной ниже Стерн, — как известно, любимый «персонаж» Шкловского по всем поводам и в 20-е годы… Однако, по ряду причин, лучше объяснять это не на материале новейшего, а на материале классики, в основном Пушкина, да еще поэзии.

Причины эти такие. Мысль в том, что в художественно-духовной деятельности в принципе нет и не может быть ничего нового не только на уровне самого «объективного духа», но и на уровне высокой формы. Кроме того, в принципе и законы прозы, поэзии как художества «в глубях» едины, а дело лишь в видах распределения художественной энергии, в качестве тайного и явного ритма (ср. выше Бунин об этом). Поэтому, как мы уж убедились, в тех случаях, когда стилистически удобнее тот иль иной актуальный закон (тенденция) в прозе выявляется на старых или на «смежных» (поэзия) образцах, используем это. Данный случай как раз таков. А высокий дух в принципе един во всех временах. Что, разумеется, пусть и через «передаточные звенья», в конечном итоге действенно и в поэтике.

«Обнажение приема» демонстрируют не только Маяковский, Алексей Ремизов и Артем Веселый и др. в 10-20-е годы «нарочитого» XX века в его начале, но, конечно, и Стерн, не столько в «Тристраме Шенди», любимом Шкловским, сколько в «Сентиментальном путешествии» — Стерн, родоначальник этой новейшей рефектирующей прозы; и Байрон, особенно в «Дон Жуане», и, несомненно, Пушкин, особенно, конечно, в «Онегине». Правда, и Стерн, и иные тогда — это чаще все же не очень резкий прием обнажения, а именно «снятие» — прием более органичный, объемный и мягкий, идущий в конечном итоге от цельности рефлектирующей (именно так!) духовности; но мы не будем терминологическими догматиками и лишь запомним, что «обнажение» — это резкая степень «снятия».

Банальный пример из Пушкина, не раз разобранный и тем же всюду успевающим Шкловским, тут будет вполне уместен:

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей…

(Читатель ждет уж рифмы «розы»;

На вот, возьми ее скорей!)

Шкловского тут больше всего волнует, что Пушкин обманул читателя, сняв этот штамп: тут рифма — не трюистическая «морозы — розы», а «морозы — …мы розы», т. е. рифма глубокая и свежая; но нам-то важно не столько это, сколько сам общий прием. Художник как бы обнажает механику своего образа и тем добивается и снятия банальности, и особой степени «доверительности», искренности разговора вовне; мы понимаем, что это именно прием, и все же радуемся, ибо за этим приемом — цельное и свободное мировоззрение: оно-то и ощутимо. Обнажение приема в 10-20-е годы XX века достигло своих сгущенных, утрированных форм. Маяковский не боится продемонстрировать собственные метафоризм, ритм и звукопись, напротив, он, если так можно выразиться, еще и демонстративно демонстративен: