Искусство отсутствовать - [14]
Здесь мы сталкиваемся с конструкцией не менее размытой, чем «молодое поколение», — «парижская нота». Обсуждение проблемы новаторства, как правило, демонстрирует, что за понятием «литературного поколения» скрывается метонимия: речь, конечно, идет не о поколении в целом. Под «молодыми литераторами» могут подразумеваться последователи Адамовича или авторы парижского журнала «Числа», но чаще всего вполне конкретные группы и институции, переплетаясь на страницах одного исследовательского текста, вместе составляют «парижскую ноту» — явление с проблематичным статусом, нечто, определимое только словом «феномен»: «Парижская нота была литературным феноменом нового типа. Строго говоря, ее нельзя назвать привычными историко-литературными терминами: школа, направление, течение»[123]. В самом деле, попытка подобрать «феномену» подходящую дефиницию закономерно приводит к бесконечному, тавтологичному нагромождению всех этих терминов: «Парижская школа» не создала направления. Однако за многообразием художественных ориентаций улавливалась общность проблем настроения или «ноты», по выражению Б. Ю. Поплавского, характерного именно для парижских представителей «незамеченного поколения»[124]. Кризис языка описания нередко оправдывается таинственной скрытностью участников «парижской ноты», их принципиальным нежеланием говорить о себе: «В самом настроении „ноты“ присутствовала та степень утонченности и недоговоренности, которая по своей заданности избегала слишком жирных контуров, манифестов, популяризации»[125]. Вписать этот расплывчатый образ в историю литературы действительно удается лишь при помощи слов из лексикона Бориса Поплавского — «нота», «настроение», «атмосфера», «товарищество»: «…Формально около Георгия Адамовича не было никакой литературной группы. Поэтому явление парижской поэзии можно было бы назвать „товариществом“»[126]; «Видимо, нота все же существовала — но не на уровне единого мировоззрения или единой школы, а на уровне общей (минорной) тональности и общей (не вычурной) инструментовки поэтического текста… Предельная простота, отсутствие формальных изысков, близость стихотворного текста человеческому документу»[127]. Обнаруживая лакуну в языке традиционного исторического литературоведения, исследователи «парижской ноты» пытаются описать что-то среднее между литературным сообществом и литературным текстом. Положение усложняется тем, что имеются в виду тексты прежде всего поэтические, в то время как рамки сообщества задает вовсе не принадлежность к поэтической среде, не единая концепция поэтического, а расплывчатое совпадение настроений и общность атмосферы. Таким образом, разговор о поэзии легко переходит в разговор о прозе.
В тех редких случаях, когда «парижская нота» не оказывает магнетического воздействия на своих исследователей, разрушая привычный для них язык, когда предметом исследования изначально становится не неизвестный науке феномен, а конвенциональное «литературное течение», происходит обратное — разрушается коллективный образ «парижской ноты». Так, Джон Глэд, реконструируя историю «парижской ноты» — от возникновения этой музыкальной метафоры в акмеистических кругах 1910-х годов до литературной программы Георгия Адамовича («поэт должен избегать радикальных экспериментов ради простоты через работу с такими „внутренними“ темами, как жизнь, Бог, любовь и смерть»[128]) — приходит к убедительному выводу, что «доминирующая роль „парижской ноты“ как течения была преувеличена; поэты этого периода были далеки от унификации собственных творческих методов»[129]. С этой точки зрения логика описания литературной среды, которой придерживались сами эмигранты, оказывается несостоятельной, и исследователь вынужден предложить собственную типологию — Глэд, например, различает среди эмигрантских писателей «экспериментаторов», «реалистов», «исторических новеллистов» и т. д. Некоторые отечественные исследователи проделывают (хотя, может быть, и с меньшей тонкостью) аналогичную операцию, называя ее «группировкой поэтов»: «Младшее поколение группируют часто по географическому признаку. В таком (возрастном и географическом) структурировании поэтического „поля“ есть свой резон. Так, феномен „парижской ноты“, спор о пушкинском и лермонтовском направлении в развитии поэзии, явление так называемого „незамеченного поколения“ — все это характерно для парижских молодых поэтов. Однако более глубокой представляется группировка поэтов по эстетическим принципам»[130].
Итак, мы имеем дело с историей, в центре которой — предельно размытый, мерцающий конструкт, лишенный четких границ и устойчивых референций. «Молодая литература» легко отождествляется с «парижской нотой», «парижская нота» — с журналом «Числа», журнал «Числа» — с «незамеченным поколением». Все эти определения плавно перетекают друг в друга, смешивая самые различные модусы разговора о литературе: далеко не всегда можно установить, что именно пытается описать тот или иной историк — конкретную поэтическую школу или образ поколения, стратегию поведения в литературном сообществе или стратегию создания литературного текста.
