Искусство и визуальное восприятие - [3]

Безраздельное господство фрейдизма в области психологии искусства относится к 3040 м годам XX века. Однако уже с 50-х годов фрейдистская эстетика начинает переживать острый кризис. В психологию искусства, которая считалась до того заповедной территорией психоанализа, проникают направления чуждые или даже враждебные психоанализу, одним из которых была гештальтпсихология.

И не случайно, что Арнхейм в своих работах выступил с резкой критикой субъективизма и иррационализма, проповедуемых фрейдистской эстетикой. Значительное место эта критика занимает и в книге «Искусство и визуальное восприятие».

Полемика Арнхейма с фрейдизмом имеет свою предысторию. Она была начата им на страницах журнала «Эстетика и художественная критика». В 1947 году в этом журнале появилась статья американского искусствоведа-фрейдиста Ф.Уайта о творчестве известного английского скульптора Генри Мура. В этой статье Уайт объяснял творчество Мура выражением подсознательных символов [6]. Возражая против подобной интерпретации творчества Генри Мура, Арнхейм выступил со статьей, в которой опровергал фрейдистскую методологию и объяснял выразительные особенности скульптур Мура особым подходом к пониманию проблемы пространства [7]. Полемика против Уайта объяснялась не только чисто вкусовыми различиями в оценке творчества Генри Мура, но, прежде всего неприятием Арнхеймом фрейдистской методологии в эстетике.

Вслед за этим Арнхейм выступил со статьей «Художественные символы — фрейдистские и прочие». В ней он опять возвращается к критике эстетики психоанализа. По мнению Арнхейма, экскурсы психоаналитиков в область искусства абсолютно неплодотворны.

«Каждый год мы получаем какую-либо еще одну интерпретацию образа Эдипа или Гамлета. Эти анализы или легко проглатываются, или игнорируются, а чаще всего вызывают смех у читателей и не дают повода к какой-либо конструктивной дискуссии» [8]. Интерпретации произведений искусства, которые дают фрейдисты, произвольны и случайны. Сводя искусство к символическому выражению сексуальных мотивов, фрейдисты, по мнению Арнхейма, принижают искусство. «Даже в том случае, — пишет он, — когда интерпретация не является чисто произвольной, а основывается на чем-либо, мы, тем не менее, останавливаемся на полпути в святая святых искусства, когда слышим утверждения, что произведение искусства есть только выражение сексуального желания, тоска по возвращению в материнское чрево или страх кастрации. Польза от такого рода сообщений крайне незначительна, и приходится удивляться, почему искусство считалось необходимым в каждой известной нам культуре и почему оно так глубоко проникает в нашу жизнь и природу» [9].

Полемика с представителями фрейдистской эстетики содержится и в книге «Искусство и визуальное восприятие». Арнхейм выступает против ряда представителей теории психоанализа. Он довольно остроумно высмеивает, например, писателя фрейдистского толка Г. Гроддека, который в своей работе «Человек, как символ» пытается истолковать в сексуальном смысле некоторые картины Рембрандта и представить скульптурную группу Лаокоон, как символическое изображение половых органов [10]. «Самое обычное возражение против подобного истолкования, — пишет Арнхейм, — состоит в указании на его односторонность, которая выражается в признании секса самым важным и основным моментом человеческой жизни, к которому самопроизвольно все сводится. Психологи уже указывали, что это положение не является доказанным. В лучшем случае эта теория верна лишь в отношении отдельных индивидов с нарушенной психикой или даже для определенных периодов культуры, на протяжении которых «сверхразгулявшаяся сексуальность перехлестывает всякие пределы»».

Не менее остро Арнхейм выступает и против известного английского искусствоведа и теоретика искусства Герберта Рида. Предметом критики Арнхейма является книга Рида «Воспитание искусством», где Рид в духе фрейдизма стремится истолковать детское творчество как выражение врожденных и подсознательных символов [11].

Следуя за Юнгом, Рид считает, например, что использование детьми в своем творчестве таких универсальных форм, как круг, представляет собой выражение архетипов или сексуальных комплексов, лежащих где-то в глубинах бессознательного. Арнхейм опровергает подобное мнение, доказывая его субъективность и беспочвенность. «Зрительно воспринимаемые символы, — пишет он, — не могут быть адекватно изучены без обращения к перцептивным и изобразительным факторам. Сторонник психоанализа, полагающий, что ребенок начинает свою художественную деятельность с изображения окружностей в силу своих воспоминаний о материнской груди, которая была первым значительным объектом его жизненного опыта, пренебрегает элементарными моторными и зрительными условиями, вызывающими предпочтение перед формой круга или окружности. Такие реальные символы, как солнечный диск или крест, отражают основные виды человеческого опыта с помощью основных изобразительных форм».

Таким образом, Арнхейм на протяжении всей своей книги выступает против фрейдистской эстетики с ее поисками клинических симптомов и сексуальных символов, мистификацией процесса художественного творчества. Правда, нельзя упускать из виду тот факт, что критика фрейдизма ведется Арнхеймом не с позиции последовательной материалистической философии. Но и с учетом этого обстоятельства она имеет большое значение.