Искусство и коммунистический идеал - [131]

И тогда сама эстетика становится невозможной, ибо за теоретическим взглядом на развитие искусства тем самым отрицается всякое право на компетентное суждение, на анализ перспектив, на прогноз, вообще на позицию. Тогда исчезает всякая возможность теоретического различения в сфере искусства, и единственно правомочным судией здесь остается индивидуальный вкус. А это, как известно, судья весьма пристрастный, ненадежный и капризный.

И может показаться, что человек вообще здесь обречен на безысходный дуализм и каждый раз, оказываясь перед произведением искусства, вынужден выбирать между точкой зрения жесткого доктринерства, с одной стороны, и полной автономией личного вкуса, сознательно приглушающего голос рефлексии, игнорирующего ее доводы…

Что же лучше, или, вернее, что же хуже?

Превращение логической доктрины в решающий принцип отношения к художнику и его творениям сделало Гегеля глухим к музыке Бетховена (ибо отношение это не личная причуда, оно концептуально). С другой же стороны, вкус эклектически воспитанный вообще не в состоянии различить ослиный хвост и кисть Пикассо.

Разумеется, остаётся еще и испытанный метод эклектического «смягчения» крайностей: меряй-де искусство критериями доктрины, но оставляй права и за голосом личного вкуса, нерефлектирующего настроения… Это, конечно, не решение — проблема просто тысячекратно множится, воспроизводится каждый раз в том же виде, и в неясных случаях индивидуум опять оказывается в положении буриданова осла.

Нам кажется, что решение проблемы невозможно без устранения одной философско-теоретической предпосылки, одного старого предрассудка.

А именно — того представления, что человек и человечество изначально заперты в сфере феноменов сознания и не имеют выхода к объекту, а потому вынуждены один феномен мерить мерой другого феномена [326] и никогда оба эти феномена — третьей мерой, мерой реальности.

Если сохраняется этот предрассудок, именуемый нами философским идеализмом, то альтернатива — жесткий догматизм доктринерства или полный релятивизм эстетической оценки — остается также роковой.

У Гегеля мерой художественного сознания и его продуктов остается Логика, Логическое мышление, чисто теоретический интеллект, в коем он усматривает энтелехию, начало и цель всего духовного развития. У Шеллинга мы имеем обратную схему: здесь интуиция гения художника, гения продуктивного воображения становится судьей над наукой, а логическая истина — лишь отсветом интуитивно ухватываемого «абсолюта».

Между этими полюсными точками можно расположить массу промежуточных решений, в том числе такого масштаба, как система Б. Кроче. При любом из таких вариантов проблема остается трагически неразрешимой. Логическое конструирование не даст решения, сколько и как ни подмешивай к нему дозу иррациональной интуиции. Как, разумеется, и наоборот.

Одну форму сознания вообще рискованно превращать в критерий суда над другой формой сознания — это всегда чревато тяжкими «судебными ошибками». Науку (логически-теоретический интеллект) и продуктивное воображение, управляемое принципом красоты (то есть искусство), ни в коем случае нельзя рассматривать как высшую и низшую по рангу ступень феноменологии духа. Нельзя рассматривать одну из них как «несовершенный образ» другой. Ни красоту в качестве не до конца разоблачившейся истины, ни истину в качестве препарированной красоты.

Это — две самостоятельные, равноправные по отношению друг к другу формы сознания. Одна из них не является несовершенной, «неадекватной» копией с другой.

Но как же тогда сохранить при этом понимание внутреннего отношения между истиной и красотой, между наукой и искусством?

Только через «третье». И этим «третьим» не может быть очередная форма сознания и воли, очередная сфера феноменологии, будь то мораль или право, философия или религия.

Этим «третьим» может быть только их общий предмет — объективная реальность в том ее серьезном [327] понимании, которое установила серьезная материалистическая традиция в философии.

В этом случае можно понять, почему при всей автономности и суверенности по отношению друг к другу сфера «красоты», мир образов искусства, обнаруживает со сферой науки, с царством понятий, по существу, родственные черты, почему мир науки в конце концов «похож», так сказать, «изоморфен» миру художественных образов.

Два портрета могут быть похожи один на другой, и это не значит, что один из них надо судить по степени сходства с другим. Они оба имеют общий прообраз — и в этом все дело, по степени сходства с ним можно судить о качестве обоих. И тогда окажется, что один из них в чем-то справедливо корректирует другой, и делают они это взаимно.

И эта взаимная корректировка особенно настоятельно требуется в тех условиях, когда человеческая цивилизация еще не успела преодолеть так называемые условия «отчуждения», «отчужденную» форму развития человеческих способностей, — когда научное и художественное развитие человечества осуществляется в форме двух профессионально обособившихся друг от друга сфер разделения общественного труда, когда одна продуктивная способность развивается в индивидууме как раз за счет другой, за счет его недоразвитости в отношении этих других способностей, а их кооперация осуществляется только через ряды случаев, а потому сама начинает казаться счастливой случайностью, «личной особенностью» таких лиц, как Эйнштейн, и равных ему по масштабам дарования. Лиц, через деятельность коих осуществляется приращение мировой духовной культуры именно потому, что в этих точках осуществилась благодаря счастливому стечению обстоятельств нужная для сего кооперация теоретического интеллекта с развитой силой продуктивного воображения.