Искусство и философия. От модерна к постмодерну - [19]

Отсюда огромное значение профессионализма, направленного на овладение столь дифференцированными правилами изображения. Что порождало даже узкую специализацию иконописцев (знаменщики, личники, доличники), коллективный характер творчества и длительный поэтапный процесс профессиональной подготовки от ученика к подмастерью и, наконец, к мастеру.

Конечно, рано или поздно, выражая изменения религиозно-эстетического сознания, тот или иной живописец существенно преображал канон иконы, проявляя свое индивидуально-творческое видение образа. Как, например, Андрей Рублев в «Троице». Но далее, если (как в случае с Рублевым) Церковь освящала своим авторитетом эту новацию, она становилась новым каноном, следование которому становилось обязательным.

Если пунктирно проследить историческую динамику профессионализма в художественном творчестве, то следующим этапом следует назвать искусство классицизма. По сравнению со Средневековьем в классицизме существенно изменяется соотношение языка и индивидуально-творческого начала в художественной речи. Конечно, языковая нормативность еще очень велика, а отсюда велико и значение профессионализма. В качестве языка, на котором «говорит» классицизм, выступает античная скульптура, воплощающая образы греко-римской мифологии. На освоении этого языка путем копирования античных статуй строится профессиональное обучение в Академиях искусства. Рационализм классицистского сознания фиксируется в четко сформулированных правилах композиционного строения произведения (к примеру, пирамидальная композиция «со смещенным центром»). Сохраняется и наследуемая от Средневековья символика цвета.

Но при этом значительно (в сравнении со Средневековьем) возрастает роль индивидуально-творческого начала. Ибо оно существенно модифицирует и дополняет усвоенные в процессе профессионального обучения языковые нормы, почерпнутые в Античности. Последние выступают лишь как исходные принципы, оставляющие значительный простор для творческого самовыражения художника. Переосмыслению в духе идеологии абсолютизма подвергается и античная мифология. А главное, принципиальное значение приобретает индивидуальное субъективно-личностное мироотношение художника, выражающееся в его произведениях. В результате они и в своем содержании, и в стилистике формы (колорите, рисунке, композиции) несут на себе печать индивидуальности автора. Что очевидно, к примеру, при сопоставлении творчества Н.Пуссена и К.Лоррена, живших и творивших примерно в одно время.

Следующий этап исторической динамики профессионализма представляет собой реализм. От классицизма его отличает «ненормативность». То есть отсутствие фиксированных образцовых канонов художественного творчества, следование которым обязательно в рамках данного художественного метода. А это значит, что для реализма характерно относительное (в сравнении с классицизмом) сокращение языковых норм и еще большее возрастание роли индивидуально-творческого начала.

Последнее направлено на воплощение индивидуально прочувствованного своеобразия конкретного природного мотива, портретируемого лица, жизненной ситуации и личной мировоззренческой позиции. Тем не менее сохраняется система языковых стереотипов, овладение которыми выступает критерием профессионализма. Прежде всего это стандартные приемы воспроизведения визуально воспринимаемой реальности, на что направлены и рисунок, и цветовое решение живописных произведений. Многообразие форм природной и социальной действительности влечет за собой дифференциацию профессиональных приемов ее воспроизведения. На что направлен и процесс профессионального обучения, включающий в себя воспроизведение натюрмортов, изображения натурщиков, пленер. Но и выражение индивидуально-творческого отношения к изображаемому также предполагает освоение эмоционально-ассоциативных возможностей рисунка и цвета, закрепленных в ассоциативных фондах языка живописи. Правда, эмоционально-ассоциативные возможности различных цветопластических сочетаний не фиксируемы. Их «словарь» не возможен. И потому осваиваются они интуитивно, непосредственно в процессах художественной практики.

Качественное изменение в соотношении языковых норм и индивидуально-творческого начала в живописи происходит в конце ХГХ века. Усиливающийся индивидуализм и субъективизм мироотношения порождает и соответствующие ему формы художественного выражения. Импрессионизм, постимпрессионизм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм (так сказать, от К. Моне к В. Кандинскому) представляют собой тенденцию к аннигиляции объективных форм реальности. Язык живописи уже не включает в себя стереотипы их воспроизведения. А значит и профессионализм не предполагает владения ими. То есть, чтобы быть признанным профессионалом, не обязательно «уметь рисовать» в старом понимании этого слова. Остается владение эмоционально-ассоциативными фондами цвето-пластических сочетаний. Критерии профессионализма резко сужаются.

Кульминацией данного процесса можно считать абстрактный экспрессионизм «живописи действия», например, Дж. Поллока. Этот классик живописи XX века стелил на пол мастерской огромные холсты, вооружался банками и тюбиками краски, входил в экстатическое состояние и по вдохновению разбрызгивал и размазывал краску на холстах. Пример Поллока отнюдь не исключение. Не так давно по СМИ прошла информация, что на аукционе в США за десятки тысяч долларов были проданы работы четырехлетней девочки А.Анри. Телевидение показало, как эта малютка самозабвенно месила на холсте выдавливаемые из тюбиков краски, создавая свои произведения. В том же ряду и «живописное творчество» животных, например, обезьян. По поводу одной из них по кличке Бетси американский теоретик искусства Дж. Дики замечал, что если ее произведения выставлены в художественной галерее, то это полноценное искусство (2). Говорить о профессионализме на этой стадии развития живописи, понятно, уже не приходится.