Еще оскорбительнее видеть, что в наше время есть на свете столько людей, которые с почтением относятся ко всем воскрешенным ныне вновь нелепостям, считают их великими открытиями и употребляют неимоверные усилия на то, чтобы оправдать их и подкрепить „философскими“ и „поэтическими“ доводами. Пришло в голову Бёклину нарисовать уголочек леса, где из-за тесно стоящих деревьев выступает, разинувши пасть, фантастический зверь, род козы, или даже осла, с рогом посреди лба (конечно, „единорог“?), и на этом звере сидит нагая женщина. Он назвал эту картину „Молчание в лесу“ (1885), и все обязаны верить, что действительно тут они видят и чувствуют „молчание в лесу“. И все стараются друг друга уверять, что это действительно так, и „Молчание в лесу“ гениально, несравненно и поразительно тут. В другой раз пришло в голову Бёклину нарисовать небольшую площадку земли с десятком растущих на ней тополей, за деревьями — открытое светлое поле, напереди — полоска водицы, по которой плывут два лебедя, а рядом жалко-уродливый центавр везет на спине голую нимфу, совершенно во вкусе манерных театральных богинь XVIII века, подле — еще две голые русалки, обнявшиеся и воспевающие песни. И это он назвал „Поля блаженных“ (1878). Все это безумное и коверканное безобразие — грядущее блаженство, наша будущая жизнь, раскрытие неизреченных тайн бытия?! Песенки голых баб — блаженство и тайна, необычайная поэзия, несравненное творчество, небывалое в мире создавание, пантеизм!! Но что же тут общего с „природой“ и „всемирностыо“? Еще иные разы Бёклин рисует голого мальчика в лесу со свирелью в руке и заломленною назад головою — это „Жалоба греческого пастуха“. Жалоба на дудочке! На кого, за что, зачем — ничего не известно, но неужели греческая сельская жизнь состояла только из дудочек и жалующихся мальчиков? Он еще рисует девочку в бальном полосатом платьице, декольте и с голыми руками, в башмаках, разбрасывающую цветы по полю; это — „Флора“ или „Весна“ (1876); спрашивается, кто же это разбрасывает цветы в поле? Казалось бы, цветы собирают, а не разбрасывают (разве что актрисам в театре). Наконец, Бёклин рисует еще одну картину, небольшую размерами, но высоко и дивно ценимую в галерее графа Шака в Мюнхене; она называется „Жизнь — короткий сон“ (1888). Что же она представляет? Напереди — два голеньких младенца сидят на траве, рвут цветы (это означает „невинное младенчество“); подалее, впереди — голая женщина, с ярко рыжими волосами и опять с цветами в руках (это „Греция“ и „Древняя история“); далее, в центре и вверху пустынник, которому рубят голову, налево отъезжающий вдаль красный рыцарь (это — средние века). И вот вся „жизнь человечества“, по понятиям Бёклина… Цветы, опять цветы, рубленные головы старцев, разъезжающие верхом рыцари — вот. и все. Написано ярко, ослепительно то краскам, виртуозно, чудно — но о мысли и не спрашивайте, о смысле — тоже. Какие же все это великие, произведениям нашего века? Ведь что иногда простительно было прежним временам (Рубенсу с его аллегориями и другим), то в наш век уже прямо только стыдно и непристойно. Уважение к технике, даже иногда искреннее восхищение ею, никогда не в состоянии загасить мысль нынешнего человека, его требования здравого смысла, истины, разумности, жизни и правды.
Поэтому тяжкий грех против искусства лежит на спине Бёклина и его поклонников: они все усердно всегда хлопотали о том, чтоб перекосить в голове современников здравый смысл, отворотить его от вникания в содержание, перестряпать из здорового по натуре человека — в человека слепого и глухого, и заставить эту порченную куклу думать только о виртуозности и талантливости производителя фальшивого искусства.
Заметим, впрочем, что Бёклин написал на своем веку несколько превосходных портретов с самого себя и с друзей.
Широко проповедуемый в Германии пример Бёклина и громадный успех его произведений, а наконец, дух времени увлекли многих немецких художников, — и немецкие картины наполнились центаврами, тритонами с рыбами, фавнами с козлиным телом, наядами и нереидами также с рыбьим телом, — и все это с подразумеванием великих мировых тайн, символов и аллегорий.
Это случалось, между прочим, с многими другими, с даровитым, но странным Гансом Марэсом. То он изображал нагих женщин в лесу, в академических позах, и назвал такую картину „Геспериды“; то представлял св. Губерта элегантным юношей, на коленях, в лесу, перед распятием, явившимся ему среди рогов оленя; то св. Мартына; то св. Георгия верхом, то (всего чаще) голых классических юношей, срывающих плоды с апельсинных деревьев, — и все это сухо и претензливо, иногда просто неумело и деревянно нарисованное, но изящно расцвеченное красками. Какое же здесь величие и глубина немецкого нового искусства, так усердно рекомендованные немцами всему миру?
Другая жертва Бёклина и духа времени — Ганс Тома. В противоположность Бёклину, рисующему лучезарные пейзажи, лесные и водяные, блещущие всеми красками палитры, немцы находят у Тома „мир своей родины, тихой, простой, трогающей сердце, счастливящей зрителя“, той родины, где (говорят немцы) „мы живем и которую любит всякий из нас, где мы работаем и действуем и где кладем на покой свою усталую голову…“ Превосходно, прелестно, заметим мы на это, но какая же это немецкая дорогая родина, с фавнами, флорами, цветами, центаврами и дудочками?
