Долгое время не являлось в Германии картин на религиозные сюжеты хотя сколько-нибудь замечательных, хотя сколько-нибудь возвышающихся над обыденным спросом для церквей и других религиозных учреждений. Давно уже было замечено, что лютеранство убило эту категорию художественного создания в протестантских странах. И действительно, так оно было в продолжение трех столетий, почти всего XVI, потом XVII, XVIII и первой половины XIX века. Реалистические попытки Густава Рихтера («Дочь Иаирова», 1852, и «Моисей», 1858), Либермана («Христос-юноша во храме», 1879) и даже самого Менделя («Христос-юноша во храме», 1851, и др.) имели мало успеха и не повели ни к каким заметным результатам. Венгерец Мункачи, вначале талантливый реалист-националист и создатель нескольких замечательных бытовых картин в стиле своего учителя, Кнауса («Приговоренный к смерти», 1869, «Встающий с постели и зевающий подмастерье», 1869, «Щипание корпия на войну», 1871, «В школу», 1871, «Пьяный», 1672, «Арестованные бродяги», 1872, и др.), позже, разбогатев и сделавшись знаменит в Париже, вздумал приняться и за «грандиозную» историческую живопись: он написал «Слепого Мильтона, диктующего дочери свою поэму» (1878); картина получила большую известность по эффектному письму, но мало удовлетворяла театральным, искусственным выражением; наконец, он затеял писать картины на евангельские сюжеты. Его «Суд Пилата» (1880) и «Распятие» (1882) были громадные, поразительные полотна но, не взирая на тщательное изучение еврейских костюмов и типов, они доказали только полную неспособность Мункачи к истории и психологии.
Но во второй половине поднялось в германской живописи новое движение — протестантское, которое до конца века уже и не останавливалось.
Начинателем этого нового движения являлся Эдуард Гебгардт, сын эстляндского пастора, первоначально обучавшийся в Петербургской Академии художеств, а потом переселившийся в Дюссельдорф и, наконец, сделавшийся там профессором академии. Прилежное изучение старонидерландских и старонемецких живописцев привело его к двум очень важным результатам: первый был тот, что Гебгардт замечательно развил свою, способность к правдивому реализму форм и вкус к сильному, изящному колориту; второй результат был тот, что у него возникла вера в потребность изображать сюжеты из евангелия не иначе, как в том самом виде, как их изображали старые нидерландцы и немцы: с типами, физиономиями, в костюмах и обстановке простонародья XV и XVI веков. Конечно, первоначальное намерение было при этом хорошее и справедливое: полезно, пора и необходимо было расстаться с ложными типами и обстановкой, классическими и академическими, царствовавшими столько столетий во всех европейских картинах с религиозным содержанием, но если эта была ошибка, то вовсе не следовало заменять ее другою, столько же нелепою и бессмысленною ошибкою — представлением того, что была 2000 лет назад, в формах и подробностях жизни, костюме, домах, утварях, мебели XV и XVI века. Что старинные художники делали по наивности, по невежеству, по. незнанию, по детскости, то уже стыдно и непозволительно делать, нынче заведомо ложно, только из обезьянничества. Но, кроме всего этого, еще более непозволительною ошибкою являлся тот пасторский протестантский тон и вид, то постное, биготное выражение, с которыми являлся повсюду в картинах Гебгардта Христос, апостолы и другие личности евангельских повествований.
Первою картиною в этом роде было у Гебгардта «Вшествие Христа в Иерусалим» (1863). За нею последовало «Воскрешение Иаировой дочери» (1864), «Притча о богатом Лазаре» (1865), «Распятие» (1866). Но всего более прославлен был Гебгардт в Германии со времени написания им «Тайной вечери» (1870) и появления этой картины на всемирной венской выставке 1873 года. В течение следовавшей затем ï четверти столетия Гебгардт написал множество других религиозных картин, между которыми особенно славятся, наряду с «Тайной вечерей», «Распятие» (1873), близко примыкающее, по мнению многих энтузиастных немцев, к картинам трагика ван дер Вейдена и Мемлинга, по выраженной здесь муке и страданию, «Вознесение» (1881) и «Снятие со креста» (1883).
Необыкновенно знаменитый нынче в Германии Удэ представляет своею жизнью и деятельностью пример, достойный всякого удивления. Сюжеты его все взяты из евангелия, представляют обыкновенно самого Христа и апостолов, но еще чаще одного Христа, пришедшего в крестьянскую избу или крестьянское поле, проповедующего там и умиляющего всех. И все это, и изба, и поле, и люди, и мебель, и все предметы — нынешние, немецкие. Зачем Удэ понадобилась такая странность — никто не отгадает этого, конечно. Зачем ему нужно было представить апостолов какими-то швабскими мужиками, в блузах и поддевках, немецкими мастеровыми, иной раз совершенно отупелыми, с физиономией, попорченной лишениями, работой и нуждой, — постигнуть мудрено, но еще непостижимее, как немецкая публика и немецкая критика могут не только ревностно хвалить Удэ за его чудачество, но еще приписывать ему великие психологические дарования и тонкости. Какая же это психология, которая ограничивается всего только одною единственною чертою, да и то не и& очень существенных и значительных, — набожностью. Хорошо еще, когда эта набожность в меру и с разбором: как ни одностороннее это чувство, все-таки оно может быть искренно и почтенно. Но коль скоро эта набожность (как это мы часто видим у Удэ) переходит в ханжество и болезненную сентиментальность, будет проявляться в виде лжесмирения, расслабленной ограниченности и притворного смирения, тогда уже навряд ли многие из зрителей могут оставаться довольны и радоваться. В душе людей, кроме набожности, есть много других качеств, очень важных и глубоко значительных, подлежащих в наше время трактованию искусством; односторонность — скучна, монотонность — утомительна.
