Часто в осуждение Гогарту и Гойе указывают на то, что у них почти все искусство было направлено к морали и нравоучению. К несчастью, это правда, и о том можно сожалеть. Но неправда то, будто бы все их творчество было морально отравлено и испорчено. Мораль и нравоучение играют у них лишь второстепенную и никогда не главную, не первую роль. Главная их задача и сила — в нападении, в каре всего гнилого и вредного, в высказании воодушевленного негодования на пошлость, низость и бездушие. Тут они велики, гениальны, мощны, несравненны.
Но это счастливое состояние искусства продолжалось недолго. Взволнованную еще недавно рябь скоро опять занесло и затянуло, словно круги на воде, когда прошло первое внезапное впечатление от сильно брошенного туда камня, — поверхность опять стала ровная и гладкая, словно с нею ничего не случилось. Помпадурство продолжало манерничать, плясать, приседать и бражничать; для изнеженности того времени не надо было никакого другого искусства, кроме конфетного и цветочного.
Когда выступила на сцену великая французская революция и раздавила гнилой тогдашний мир с амурами, куртизанками и пейзанами, ей тоже было не до правды, красоты, света и истины в искусстве — ей нужны были суровые примеры патриотизма, преданности и самоотречения во имя общего дела. Это все и достигалось художниками того времени посредством больших и малых иллюстраций на сюжеты из Плутарха. Тут еще мало заботы было о самом художестве, творчестве, поэзии. Поучения, полезные примеры, выдвигание на практическую политическую деятельность, военную и штатскую, — вот в чем состояла вся задача. Художественная сторона исполнения картин была суха, мертва, надута и бесцветна, «Давид изгнал (proscrit) фантазию и грацию», — провозглашают нынче сами французы. Все древние и новые солдаты и генералы тогдашних картин могли служить образцами фальши и ненатуральности в каждом жесте, в каждой позе.
Но наступило время Наполеона I. Эта несчастная пора еще менее предыдущей нуждалась в искусстве. Душа и понятия у всех были до того принижены, забиты и исковерканы, что ни о каком разуме и мысли не было уже и речи. Спрос был только на раболепство, на слепое послушание и безумные фанфары ликования. Удивительное было тогда умаление мыслительной способности у всех, удивительная была сила добровольного, покорного мрака! Ничего гогартовского, ни гойевского не было уже более в головах — от прежнего не оставалось ни единого самомалейшего зернышка. Восхищенные рабы-художники своими картинами и статуями целовали пятки общего врага, палача и помрачителя; они немилосердно фальшивили, притворялись своими кистями и резцами. Всего страннее и забавнее было то, что Наполеон, очень хорошо знавший и видавший свои баталии и могший вполне понимать всю ложь, всю выдуманность и фантастичность сражений, написанных его Жерарами, Гро и другими, находил их превосходными и давал за них богатые подачки. И так было не в одном Париже, а тоже и в других городах и государствах. Повсюду возвеличивалось насилие. О народной массе, о ее разнообразных слоях, от высших до низших, о их злосчастной, придавленной жизни не было нигде и помина. Какого тут можно было бы искать искреннего, горячего, вдохновенного, одухотворенного искусства?
Самые невинные, самые «простительные» из художников писали только вялых Хлой, Амуров, Зефиров, Психей (Прюдон, Жироде).
Единственное, что осталось хорошего и достойного от этой постыдной эпохи, — это здоровые, иногда прекрасные портреты. Тот самый Давид, который во времена своего напускного, крикливого республиканства только и способен был, что писать свои кукольно-деревянные картины: «Горациев и Куриациев», «Сабинок», «Присягу в Же-де-Пом» и прочее, а перебежавши потом в ярые наполеонисты, только и умел писать, что небывалого Наполеона, верхом на сумасшедшем картонном коне, и скачущим по вершинам и пропастям альпийским, да наполеоновские парады и коронации, — однакоже, когда на то решался, создавал чудные портреты, полные правды, жизни и характеристики. Таковы, например, изумительно прекрасные портреты папы Пия VII, г-жи Рекамье (молодой и красивой), г-жи Пике (старой, но также красивой), молодого человека в широкополой шляпе и, быть может, всего выше — Марата, убитого в ванне. Тут была и жизненная правда, и характеристика, и красота. Вся школа давидова и все ее наследники тоже проявили настоящую свою талантливость в портретах, как наследие превосходных французских портретистов XVIII века. Конечно, присутствовала иногда в этих портретах манерность и безвкусие (сообразно с понятиями того времени о «приличии» и «достоинстве»), но эти пятна не мешали общему талантливому целому. Прюдон, Жироде, Изабе, Жерар, Гро, Герен и другие, наверное, будут играть роль в истории живописи не своими лжеантичностями, не Аустерлицами, Арколями, Абукирами, Эйлау, не «Чумой в Яффе» — эти картины свидетельствуют только о печальном затмении ума и таланта целой массы талантливых французских живописцев, — а превосходными портретами Наполеона, Жозефины и их братьев и сестер, разных наполеоновских генералов, Марии-Луизы, г-жи Сталь, Гумбольдта, красавицы Рекамье, Кановы, знаменитых вандейцев и других современников. Но большинства этих отличных художественных произведений почти никто тогда не знал; выставок международных еще не было, а что и выставлялось там и сям, имело всего чаще характер официальный, казенный: трубы, барабаны, ура. Портреты скрывались почти всегда в частных домах, сцены же и группы добряка Буальи передавали только внешность и костюм, никогда не чувство, не тип, не выражение, и притом заражены были условностью и классицизмом: они были вполне поверхностны.
