Искусство девятнадцатого века - [2]

Первые начали это дело — итальянцы. Их страна была наполнена постройками римского времени и вкуса, итальянцы считали себя, с особенною гордостью, словно сторожами и охранителями при них; от этого у них в голове возникла идея возобновить эту священную древность и теперь. Великий техник и даровитый создатель нового европейского «Купола», Брунелески от всей души принялся водворять архитектурный «гуманизм», начал прививать на плечи новой Италии — «старые ордера», громоздить дорические колонны, ионические и коринфские капители, фронтоны, арки, триглифы и прочий классический материал. Антик торжествовал, но Европа заболевала худою прилипчивою болезнью. Латинская раса нанесла тут страшный удар прочим расам. Сначала национальные элементы пробовали противиться, предъявляли свои права, но скоро «мода» все затопила. «Какое сопротивление было возможно, — говорят нынешние историки архитектуры, Палюстр и другие, — когда итальянскому нашествию покровительствовали и власть королевская, и опьянение придворных, магнатов, духовенства. Никто не хотел ничего другого, кроме греческого и римского, даже самый язык (в разных краях Европы) нагружался бесчисленными изречениями римскими и греческими и впадал в педантство…» Если б спросить не только что римлянина или грека, но даже египтянина, индийца или другого древнего человека: «А на что у тебя, там на здании, вон эти тритоны и химеры, сфинксы, бусы, триглифы, аканфы, бубны, цветы и венки, эти чаши и топоры, эти треножники и статуи», — он тотчас бы рассказал, что такое для них все эти вещи значат и как они им понятны и нужны, в религиозном, житейском и общественном отношении. Для него был тут доступен и значителен каждый листик и каждая черточка. Точно так было и со средневековым человеком. Если б кто-нибудь спросил его, что значат все эти чудовища, звери и птицы, узлы и листья, маски и человечьи фигуры, деревца и веточки, переплетенные ремни и сетки на его романском или готическом соборе, он тотчас бы рассказал и объяснил все это. Как у того древнего человека, так и у этого средневекового все предметы на соборе и храме были ясны, известны и понятны, нужны и дороги в религиозном, житейском и общественном отношении. Чтоб понимать, ему не надо было ни в какую книгу смотреть, никого расспрашивать. Но для нас, нынешних людей, что могут значить все эти предметы? Ровно ничего. Это все только поблекшие цветы старого альбома, выдохшиеся и вылинявшие, это все какие-то шарады, которые надо растолковывать, школьные условные знаки, не шевелящие ничьего воображения, ничьей мысли, нечто праздное и ненужное. Но мода повелевала, и Европа безумствовала.

Конечно, никак нельзя сказать, чтоб в архитектурных произведениях Европы за целых три столетия (начиная с Ренессанса) не проявлялось никаких хороших, замечательных, привлекательных качеств. Напротив, их проявлялось, в иных случаях, очень много. Дарования человека так велики, так могучи, так гибки, что всегда способны изогнуться, переворотиться и перелицеваться на сто разных ладов, способны произвести на свет что-то такое, где есть и красивость, и интерес, и способность завладеть зрителем, несмотря на то, что основа и сущность дела, быть может, негодны, фальшивы или даже вредны. Так ловкий, оборотливый повар способен сделать очень приятное для рта и нёба кушанье из мяса, масла, рыбы и овощей худых, порченных, гнилых. Стоит ему прибавить только побольше ловкой приправы, кухонных прикрас, — и язык и вкус будут наверное обмануты, и вред здоровью нанесен. Точно так было с архитектурой Ренессанса. Во многих его созданиях нельзя не видеть иногда и многообразное изящество, и мастерство работы, и некоторый талант, но материал, из чего творились эти создания, был негоден, неразумен, фальшив, совершенно противоречил и эпохе, и людям, и жизни. Архитектурные создания были фальшивы и зловредны, потому что отвадили европейские народы от того, что им было нужно и свойственно, и приучали их не думать, не рассуждать о своих настоящих потребностях и приносить все в жертву чужим людям, чужим потребностям, изобретениям и вкусам. Во имя худо, лишь поверхностно знаемой античности, во имя боготворимого «гуманизма» и «просвещения», художники XVI века принялись наполнять Европу архитектурой, не свойственной ни времени, ни земле, ни народу, значит — архитектурой ненужной.

3

И вот сначала прошла по всем странам европейского мира полоса архитектуры блестящей, изящной, но по преимуществу нарядной и потому носящей название Ренессанса. Это была архитектура дворцов, великолепных палат и вилл, архитектура королевская, папская и кардинальская, и это в такой степени, что даже и все церкви и монастыри того времени строились в этом самом стиле и вкусе. Таков, напр., прославленный выше всякой меры собор св. Петра в Риме и все бесчисленные его подражания во Франции, Италии, Испании, Португалии, Германии, Нидерландах; таков же столько же прославленный за красоту монастырь в Павии (Certosa di Pavia) и все его подражания, иногда очень красивые, во всех странах. Что в них было религиозного, церковного, монастырского? Все только элегантный наряд, пышный орнамент, бальная роскошь, цветочное, раковинное и всякое другое украшение, и это где же? В соборе, в храме той религии, которая проповедует бедность, отречение, умеренность и скромность, — в монастыре, которого назначение прежде всего — чуждаться благ, утех и излишеств мира, суровость и стоическая простота жизни; в больнице, где все стены наполнены стенаниями и беспредельными «муками. И такими-то зданиями, совсем лишенными рассудка, мотовскими, но красивыми, наполнилась вдруг вся Европа. Она заразилась миллионами античных колонн, портиков, арок и карнизов, всем архитектурным арсеналом и прихотью римской древности, чуждыми новой жизни, истории и потребностям. Теперь все стало делаться для вида, для внешности; прежде, в эпоху настоящей народной европейской архитектуры, было другое. „Беспощадная мода, — говорит Фурко, — требует теперь, чтоб все было единообразно, отвлеченно. В прежние времена жилища соображались с потребностями жильца; но в эпоху Возрождения оно возводится всего более для красоты улицы… Дома получают какой-то праздничный вид, полны улыбающейся физиономии. Архитектура более и думать не хочет о том, чтоб логично выражать в наружной внешности внутреннее расположение дома. Нет более пристроек, где помещаются лестницы, вне пространства зал; нет более навесов для защиты стен, нет более окон разной величины, выражавших на фасаде распределение комнат, наконец, нет более ничего того., что выражало бы во внешности характер внутреннего содержания…“ L'Art à l'exposition universelle de 1900, texte de M. Louis de Feourcaud. Все единообразно. Но неужели такая архитектура и в самом деле соответствовала своему времени и служила ему выражением — как уверяли и уверяют разные многодумные ученые. Неужели в Европе XIV века только и жили, что короли, папы, кардиналы, богачи и магнаты, существовали только их капризы, вкусы и затеи? А Лютер, а реформация, а громадная масса новых людей, самого разнообразного склада и интеллекта, из которых одни стояли, конечно, ниже потентатов, владык и наслаждающейся аристократии — темный народ, стоящий низко, по части условной, искусственной культуры, но высоко по здоровому народному чувству, — а другие — гораздо выше их (люди начинающейся мысли, науки, знания и самоуглубления). На что могла и тем и другим годиться выдуманная, сочиненная новая архитектура? В какой степени эта роскошная, мотовская архитектура соответствовала их вкусам и потребностям? Ни в какой, конечно, она им не годилась, а выносить ее все-таки надо было. Не существовало тогда на свете никакой другой архитектуры.