Искусство беллетристики - [44]

В этом отрывке нет экзальтированных высказываний в защиту религии. Когда священник упоминает о религии, то всегда делает это, как богохульник. В этом, частном, случае религия ничего не значит для него, он хочет положить Бога к ногам девушки — которая прекрасна, и религия здесь вовсе не способ преодоления дьявольской страсти.

Если бы Гюго действительно считал священника злодеем, то он изобразил бы страсть отвратительной, а религиозные чувства героя более сильными. Но подсознание Гюго было на стороне любви и грешной земли настолько, что я бы сказала: «Бог в помощь!»

Сквозь весь роман священник проносит убеждение, что его страсть «роковая». На деле, ранее в речи, обращенной к девушке, он утверждает, что проиграл сражение против искушения, потому что Бог не дал человеку власти — такой же сильной, как у дьявола. Это детерминистская предпосылка. То есть, эта речь демонстрирует нам, что автор может заставить своих персонажей говорить противоречиво или даже, что его собственные философские утверждения могут быть противоречивы — поскольку они полностью отличаются от его первоначальных намерений и происходят из его настоящих, подсознательных предпосылок.

Речь отражает силу чувства, которая может осознаваться только при возможности выбора. Автомат не испытывает эмоций. В литературе, написанной с детерминистских позиций, ощущение боли может быть убедительно изображено, но только не сильные «земные» страсти.

Рассмотрим утверждения священника. Он постоянно говорит о том, как пытался бороться со страстью; но чувствовал желание увидеть девушку снова, он следил и ждал ее. Он постоянно говорит о том, что делал; и просит ее сжалиться над ним, подразумевая: соглашайся любить меня. Он деятелен в своей страсти. Он решил, что не может бороться больше, поэтому теперь старается завладеть ею. И его эмоциональное напряжение имеет одну цель: «Если я смогу убедить ее в величии моей любви, тогда, возможно, я смогу получить ее». Это человек, отвечающий за собственную судьбу.

В реалистическом романе человек не может сопротивляться своей страсти, существует невероятное разнообразие жалоб персонажей, взывающих: «Бедный маленький я, я ничего не могу сделать». Здесь, хотя священник использует просящие выражения, вроде сжалься надо мной, это не тон жалобы.

Я всегда говорила о том, что роднит меня с Гюго. Теперь же я хочу установить определенную разницу между нами.

Во-первых, Гюго позволяет персонажу произносить о себе больше комментариев — причем авторских, — чем позволяю я. Например, священник говорит: «Но этот образ быстро тускнел и становился мрачным, зловещим, темным, как черный круг перед глазами, который долго преследует того, кто опрометчиво засмотрелся на солнце». Человек, повествующий о своей страсти, может использовать метафоры. Но здесь исповедующийся так литературен: он использует настолько элегантно построенные фразы, что обнаруживает присутствие самого Гюго в его словах. Это несколько умаляет убедительность образа священника, говорящего отчаянно и страстно.

Гюго менее заинтересован, чем я, в точном (хотя и условном) воссоздании реальности; он имеет тенденцию вмешиваться в ткань повествования, высказывая собственные представления, не ограничиваясь исключительно изображением. Это заметнее в описательных пассажах, чем в диалогах: в описаниях он часто высказывается заинтересованно — на грани обнаружения представлений, принадлежащих самому Гюго. Иногда он производит впечатление захватывающего оратора: его стиль блестящ, в нем всегда находится что-то яркое, красочное для характеристики явления. Но в этом случае он необъективен, он позволяет обнаруживать присутствие всезнающей личности в качестве рассказчика.

Большинство романистов девятнадцатого века поступали именно так. Они постоянно конъюнктурно высказываются, даже используя выражения типа «теперь, дорогой читатель, мы посвятим вас в тайну». Этот метод не может быть логически оправдан.

В девятнадцатом веке писатели всегда позиционировали себя в качестве рассказчика, который, подобно средневековому трубадуру, ходил по округе, распевая саги. Автор отводил себе роль очаровательного или остроумного персонажа — или эрудита, подобно Гюго. Но поскольку автор отводил себе роль в повествовании, вы должны были читать романы того времени на двух уровнях. Вы постоянно вычленяли себя из истории, потому что выслушивали рассказчика и затем возвращались в реальность романа.

Это было просто модой, снижением литературного стиля — который должен был в угоду времени стать низким. (Некоторые пытаются возродить его, но это безвкусно.) Чтобы напомнить читателю, что некто рассказывает ему историю, автор должен ввести выбивающийся из повествования элемент, который разрушает эффект реалистичности произведения, как если бы живописец, например, прикрепил свою кисть в углу холста, чтобы напомнить зрителю об авторе. Художественная литература — атеистический мир: вы тот бог, который создает его, и в нем не должно быть никаких всезнающих личностей.

(Если вы пишете от первого лица, то включаете рассказчика в процесс создания истории. В действительности автор становится персонажем. Достоевский часто пользовался этим приемом. Он писал роман от лица какого-нибудь человека из маленького городка, который никогда не принимал никакого участия в действии, но являлся местным хроникером — что давало ему известную степень редакторской свободы.)