Искусство беллетристики - [22]

Термин антикульминация относится к развитию после кульминации того, что не следовало из нее. Например, это была бы антикульминация, если, после взрыва Кортландта, я бы показала Рорка и Винанда ссорящимися из-за неоплаченной комиссии по какому-либо зданию. Рассматривая проблемы, которые были решены между ними, подобная проблема не так важна. Она разрушила бы значение кульминации.

Никогда не решайте мелкие проблемы после кульминации. В истории с многочисленными связями проблемы незначительных персонажей, не включенных в кульминацию, должны быть решены до нее. В качестве примера возьмем подсюжет Ирины и Саши в романе «Мы живые». Это могло бы быть плохой антикульминацией, если бы я показала их судьбу — ссылку в Сибирь и их разлуку — после того, как рассказала о выстреле Киры на границе. Или в «Источнике», роман Китинга и Кэти важен на протяжении всей истории, и некоторые заключения следовало бы сделать. Но было бы неверно показать их последнюю встречу после поездки Доминик к Рорку на вершину здания Винанда.

Важно, однако, чтобы каждый конфликт был решен до конца истории. Раздражающий аспект плохо выстроенного романа заключается в том, что автор часто вводит в повествование второстепенные проблемы, а потом бросает, как если бы совершенно забыл об их существовании. (Конечно, в плохом романе даже главные проблемы не решаются.) В этом отношении у Чехова было золотое правило, которое касалось не столько романов, сколько пьес: «Никогда не вешайте ружье на стену в первом акте, если вы не предполагаете, что оно должно выстрелить в третьем». Это приложимо к любому элементу сюжетной структуры. (Нарушение этого правила называют «красной селедкой».)

Когда вы создаете сюжет, первое, что вы должны уяснить, это кульминация. Предположим, у вас имеется идея темы и предмета истории, но еще не продуман кульминационный момент. Тогда не следует развивать историю от начала. Если вы придумаете много интересных конфликтов и, по-видимому, связанных с ними событий, не зная, куда идти, и попытаетесь разработать кульминацию, чтобы решить их все, процесс будет мучительной умственной пыткой (и вы не преуспеете).

Таким образом, планируя произведение, определитесь с кульминацией как можно быстрее. Первым разработайте событие, которое драматизирует и решает проблемы вашей истории, затем выстраивайте остальное, используя сюжетные возвраты, спрашивая себя, какие события нужны, чтобы привести ваших персонажей в эту точку.

Это хороший пример действий в духе конечной причины. Чтобы определить, какие случаи включать в сочинение, вы должны знать его цель — то есть кульминацию. Только когда вы знаете это, вы можете начать анализировать шаги, служит ли каждый шаг достаточной причиной следующего, приведет ли персонажей логично к этому решающему событию.

Не существует правила, какой элемент будущего романа должен стать зародышем истории в вашем сознании. Удачливые писатели иногда способны разработать кульминацию первой, другими словами, они дают драматическую идею, которая составляет кульминацию истории, потом возвращаются назад, чтобы выстроить сюжет (что является очевидным удовольствием). Это дело совершенно во власти случая. Тип истории, которую вы хотите рассказать, — не случаен, он зависит от ваших предпосылок. Но думаете ли вы в первую очередь о персонаже и затем добавляете другие элементы, или об абстрактной теме, или о конфликтной ситуации — это случайность. Вы вольны начинать с чего угодно, потому что безотносительно к тому, с чего вы начнете, вы должны завершить круг и включить все другие элементы.

Единственное правило: вы должны знать, каким будет кульминационный момент (в драматическом выражении) раньше, чем начнете обрисовывать в общих чертах те шаги, которые к нему должны привести.

Следует добавить, что Бродвей полон первых актов. Многие авторы приходят с интригующим первым актом, но не знают, что делать с пьесой дальше. Сравните, хороший драматург начинает с третьего акта. Ему не обязательно писать третий акт или кульминацию — но он имеет ее в виду.

Однажды я спросила женщину-беллетриста, сочиняющую для книжных серий, о ее методе, и она легко ответила: «О, я подбрасываю связку характеров в воздух и позволяю им снижаться». Ее истории читаются так же. Это ужасный пример того, как не надо писать.

В подобной манере работают те современные писатели, которые начали с определенного задания, вроде — передать «настроение юности» или «мое исследование смысла жизни в подготовительной школе». Когда они работают, стандарт отбора — настроение момента. Результат — тип истории со странным набором событий, непонятно, почему один случай предпочтен другому, или что является целью всего произведения. За подобной мешаниной всегда стоит писатель, который начинает без определенного плана и затем пишет под диктовку собственных чувств.

Наилучшей метафорой для понимания отношения схемы к рассказываемой вами истории является калька по отношению к зданию. Никто не может начать с накопления прогонов или с отделки окон без кальки, плана, калька необходима, чтобы судить о силах и напряжениях и что где помещается. То же самое справедливо и для разработки романа.