Исчезновение - [77]

однажды счел возможным зачернить,

смерть объявила нам о конце романа.

Постскриптум

О честолюбии у которое направляло руку писателя на протяжении утомительного романа, прочитанного, надеемся, без больших пропусков

Честолюбием писателя, его целью, скажем, его заботой, его постоянной заботой было сначала создать произведение настолько же оригинальное, насколько и поучительное, произведение, которое имело бы, могло бы иметь силу, стимулирующую конструкцию, повествование, фабулу, действие, одним словом – способ написания современного романа.

В то время как до этого в первую очередь говорили о ситуации, о своем «я», о социальном окружении, адаптации или неадаптации, о своем вкусе к происходящему потреблению, как сказано, вплоть до овеществления, он, писатель, хотел, вдохновляясь доктринальной поддержкой вкуса дня, который утверждал абсолютным примат значащего, улучшить имеющийся в его распоряжении инструмент, инструмент, который он использовал до этого, не слишком страдая, не столько потому, что он хотел бы уменьшить поражающее противоречие искусства писать, не столько потому, что он не знал об этом совершенно, сколько потому, что он считал себя в состоянии реализоваться в русле нормативного приобретенного искусства, принятого большинством, искусства, которое составляло тогда для него не какой-то мертвый вес, не тормозящий ошейник, но, grosso modo, стимулирующую поддержку.

Откуда проистекает обязанность углубляться? Ее наверняка стимулировало не одно обстоятельство, но отметим прежде всего, что речь идет о случае, ибо на самом деле все объясняется одним пари, одним a priori, относительно которого сильно сомневались, что оно может однажды раскрыться в позитивной работе.

Затем цель показалась ему забавной, не более того; он продолжил. Он нашел тогда в этом столько очаровательных моментов, что погрузился в труд с головой, совершенно оставив многие иные работы, даже довольно близкие к завершению.

Так родился, слово за словом, черным на белом, возникая из канона тем более сложного, что казался сначала незначительным для того, кто читает, не зная решения, роман, который, каким бы двусмысленным он не был, вскоре показался ему удовлетворительным. Сначала ему, не имевшему ни карата вдохновения (более того, он вообще не верил во вдохновение!), показалось, что воображение у него, по крайней мере, не хуже, нежели у Понсона или Поляна;[425] затем он утолял этим, еще более увеличивая жажду, инстинкт столь же постоянный, сколь и инфантильный, его вкус, его любовь, его страсть к накоплению, к насыщению, к имитации, к цитатам, к переводу, к автоматизации.

Позже, проникаясь все большей верой в ценность предпринятого проекта, он придал повествованию символический характер, который, следуя сначала шаг за шагом линии романа, затем, чтобы закончить, ее составляя, разглашал, никогда его совершенно не выдавая, Закон, который его вдохновлял, Закон, из которого он извлекал, иногда не без трудностей, иногда не без дурного вкуса, но иногда и не без юмора, не без блеска, очень продуктивный результат, стимулирующий в самой высокой степени новшество.

Он понял тогда, что, подобно Франку Ллойду Райту, строившему свой дом, он производил, mutatis mutandis,[426] прототипический продукт, который, освобождаясь от принятого образца, управлявшего артикуляцией, организацией, воображением сегодняшнего французского романа, оставляя навсегда психологизацию, которая, соединяясь с морализацией, составляла для большинства аркбутан хорошего национального вкуса, открывала мало известную силу, силу, которой пренебрегали, но которая для него повторяла и чтила традицию, чье начало было положено романами «Гаргантюа и Пантагрюэль», «Тристрам Шенди», «Матиас Шандор», «Locus Solus» либо – почему бы и нет? – «Bifur» или «Fourbis»,[427] книгами, перед которыми он всегда краснел от восхищения, даже не смея питать иллюзии относительно создания произведения, приближающегося к ним по ликованию, по двусмысленному юмору с подтекстом, по тончайшему вкусу хорошего слова, по ироничности, парадоксальности, всегда очень далеко идущей аффабулизации.

Таким образом, его работа, поскольку она была туманной в своем начале, показалась ему ко многому обязывающей: сначала он создавал «настоящий» роман и при этом развлекался (разве Раймон Кено, мрачным двойником которого он себя называл, не сказал когда-то: «Пишут для того, чтобы дурачить народ»?), но, в особенности, оживляя наводящее на мысли отношение, на котором зиждется значение, он участвовал, он сотрудничал в формировании мощного абразивного течения, которое, критикуя ab ovo непродуктивный субстрат, который хорош для Труайя, Мориака или Блондена,[428] скажем, для грубого солдафона с набережной Конти, из «Фигаро» или откуда-то еще, смог бы в ближайшем будущем открыть для романа вдохновляющее знание, новую силу повествовательного арсенала, который считался уничтоженным!

Метаграфы

(цитаты)

«Неизвестная гласная». Я изучил фонемы всех языков мира, живых и мертвых. Особенно интересуясь гласными, являющимися чистыми элементами, первоначальными ячейками наречия, я проследил за гласными звуками в их вековых путешествиях, услышал через века рычание «А», посвистывание «И», блеяние «Е», улюлюканье «У», гудение «О». Бесчисленные бракосочетания, которые гласные звуки заключают с другими звуками, не являются более для меня секретом. И однако уже в конце моей ученой карьеры я замечаю, что все еще жду, все еще предчувствую неизвестную Гласную, Гласную Гласных, которая вместит в себя их все, которая разрешит все проблемы, Гласную, которая является одновременно и началом, и концом, которая будет произнесена со всей силой человеческого дыхания, с гигантским растяжением челюстей, как если бы она должна была явить себя в едином зевке скуки, вое голода, стоне любви, хрипе смерти. Когда я ее открою, создание поглотит самое себя и не останется более ничего – одна лишь НЕИЗВЕСТНАЯ ГЛАСНАЯ!