Иозеф Мысливечек - [97]

В 1768 году итальянский оперный композитор Галуппи, тот самый, чью арию пела в саду четырнадцатилетняя Катерина, уехал из Петербурга, где он стоял во главе итальянской оперы, и на его место приглашен был Траэтта. Набирая для царского театра певцов, Траэтта заключил контракт с Габриэлли, и знаменитая итальянка почти три года провела в России. Здесь она вволю натешилась над русскими вельможами, влюбив в себя директора императорских театров И. П. Елагина. Толстяк Елагин не знал, чем и как ей угодить. Габриэлли попросила его протанцевать для нее вальс. Директор театра покорно пустился в пляс, но споткнулся на скользком паркете и вывихнул себе лодыжку. На очередном царском приеме он не мог стоять и сидел. Екатерина Вторая, умевшая и сострить и подшутить, сказала вошедшему Суворову: «Извини, Александр Васильевич, Ивана Перфильевича — он тоже получил рану, только не в сражении, а у Габриэлли, выделывая па». Но сумасбродства Габриэлли в конце концов надоели царице, и Катерина, ее соименница, получила приказ покинуть Россию, где она успела между пением и «фортелями» родить сына. Из России в 1775 году она поехала в Англию и только в 1777 году вернулась на родину.

Что сказать в завершение ее портрета? Практичный и грубоватый Леопольд Моцарт назвал ее в письме из Болоньи от 24 марта 1770 года «высокомерной дурой», расшвыривающей направо и налево деньги. Габриэлли действительно расшвыривала дукаты из своих чудовищно больших заработков, она была щедра, помогала товарищам по работе, и эту ее единственную хорошую черту (кроме, может быть, демократизма, впрочем, похожего больше на самодурство) отмечают почти все словари.

Сохранившиеся два ее портрета, в профиль и en face, производят двойственное впечатление. Так называемый «римский нос» в профиле — скорее похож на утиный в портрете en face, он неприятно расширяется кончиком вперед; очень широкая переносица, делающая расстояние между глазами чересчур большим, а сами эти глаза чуть-чуть раскосы; напудренные или очень белокурые гладкие волосы и рот с приподнятыми кверху, как у опрокинутого месяца, уголками губ и слегка выпяченной, вырезанной хоботком или сердечком, серединой рта. Смесь цинизма и утонченности, извращения и примитива, но именно такая она держала у ног тысячи людей.

Попробуем вглядеться в этот лицевой портрет, в большой круглой шляпе с широкими полями, вглядеться как бы исторически. Тогда я назвала бы его «агонией XVIII века», агонией всего того, что пело, танцевало, влюблялось и безумствовало на его карнавалах перед грозовыми годами французской революции: умное лицо с хрупкими плечами и шейкой, большие, чуть косые глаза, опасное лицо в своей странной прелести, напоминающей нимф или русалок, — существа без той разумной, контролирующей человека силы, которую Кант так красиво назвал «звездами в небе и нравственным законом внутри нас». Вот этой незыблемой опоры на закон, по которому текут созвездия в небе и судит свои поступки человек, нельзя прочитать в фейном лице Габриэлли. Или — если хотите — змеином ее лице, потому что и змея очаровывает и приколдовывает по-своему.

Если б в ясное неаполитанское утро вышедший на прогулку Иозеф Мысливечек случайно наступил на змею и она, обвившись вокруг его ног, укусила его, он погиб бы от ее укуса немного скорее, но не так страшно, как загубила его встреча с famosa cantatrice — самой знаменитой певицей XVIII века.

2

Капельмейстер, автор и дирижер оперы, должен был заниматься с певицами сам. Мы уже видели беглые духовные портреты нескольких ведущих певиц того времени. Но они были счастливым исключением, а в массе своей почти весь певческий коллектив отличался полнейшим невежеством и полной неграмотностью. Да и мало было певиц, в которых большие театры особенно нуждались: их заменяли кастраты, превосходно певшие в женских ролях. Хотя официально кастрирование мальчиков каралось, но делалось это подчас даже и в тайниках монастырей, «во славу божию» (ad gloriam Dei), чтоб сохранить дарующий голос мальчика для церковного хора. Бедняки «продавали» своих Детей. Операцию проделывали специалисты, особенно прославившиеся этим позорным искусством в Неаполе и Сицилии.

Ядовитейшая книжка о тогдашних музыкальных нравах, написанная Анж Гудар (под псевдонимом Ля Соннет), рассказывает, как велось в Италии обучение певиц нужным оперным ариям: приходило «животное на двух ногах» — это автор аттестовал так маэстро ди Капелла, — ударяло по куску дерева (клавесину) и заставляло обезьянить с себя, затверживая каждый пропетый звук, покуда не вдалбливалась нужная ария в неграмотную первую или вторую донну. Певице было все равно что петь, и слова она могла перевирать до неузнаваемости, но ей не все равно было, есть или нет в арии украшения, рулады, трели, оканчивается или нет ария каденцией, которую можно растянуть на целых семь минут, не переводя дыхания, ни разу не заглотнув воздуха, потому что это было основой ее успеха и выдвижения.

Но, рисуя всевозможные курьезы, возникавшие из сцепления «животности» и «невежества», даже и злое перо Ля Соннетт делает некоторые исключения. Он скупо перечисляет певиц, умеющих петь по-настоящему, — Габриэлли, Анну де Амичис, Елизавету Тейбер. К ним можно добавить и других образованных примадонн — англичанку Дэвис, Бернаскони… Кто пришел к кому — Катерина ли в комнату Мысливечка, потому что в этой комнате стояло клавичембало, или он к ней, — но оба они должны были, несомненно, поработать над «Беллерофонте». Приближался карнавал… Неаполитанский карнавал не мог не захватить даже тех, кто очень занят в нем как дирижеры и певцы, ежевечерне выступающие на подмостках, он был разгульней, шумней, демократичней венецианского. Но прошел и карнавал. Что же написать дальше? Сочинять перипетии страшной любви, которая все же не захватила Мысливечка целиком хотя бы потому, что работа его не прекратилась, не изменилась и ни в чем не нарушила своего ритма.