Интервью Ларри Макэффри с Дэвидом Фостер Уоллесом - [11]

ЛМ: Но разве Карвер так делал? Я бы сказал, что его нарративный голос подчеркнуто «там», как у Хемингуэя. О нем нельзя забыть.

ДФВ: Я говорил о минималистах, не о Карвере. Карвер был художником, но не минималистом. Хотя он и считается основателем американского минимализма. Литературные «школы» — для ручковращателей. Основатель движения никогда сам не входит в движение. Карвер использует техники и стили, которые критики зовут «минималистскими», но в его случае — как Джойс, или Набоков, или ранние Барт и Кувер — он использует формальные инновации ради своего оригинального видения. Карвер изобрел — или воскресил, если хочешь процитировать Хемингуэя — техники минимализма, чтобы изобразить мир, который видел так, как никто прежде. И это мрачный мир, истощенный, пустой и полный безмолвных, забитых людей, но минималистские техники, что применил Карвер, были для этого идеальны; они этот мир создавали. И минимализм не был для Карвера какой-то строгой эстетической программой, которую он унаследовал. Карвер был захвачен не минимализмом, а своими историями, каждой из них. И когда минимализм им не помогал, он от него с легкостью избавлялся. Если он считал, что истории больше пойдет на пользу расширение, а не абляция, то он расширял, как в «Ванной», которую потом превратил в значительно большую историю. Он преследовал щелчок. Но в какой-то момент стиль «минимализма» устоялся. Критики родили, провозгласили и распространили движение. И вот приходят ручковращатели. Что особенно опасно в техниках Карвера — кажется, будто их легко имитировать. Непохоже, что каждое слово, строчка и черновик выстраданы. В этом тоже его гений. Кажется, будто можно написать минималистский текст, не страдая. И можно. Но плохой.

ЛМ: По различным причинам на постмодернистов-шестидесятников сильно влияли другие арт-формы — телевидение, например, или кинематограф, или живопись — но в особенности их понимание формы и структуры подверглось влиянию джаза. Как думаешь, на твое поколение писателей влияет рок-музыка? Например, ты и Марк Костелло в соавторстве написали первое книжное исследование рэпа («Означающие рэперы»); ты бы сказал, что твой интерес к рэпу как-то связан с писательскими проблемами? Я бы мог соотнести твое творчество с «постмодернистскими» чертами рэпа, его подходом к структуре и социальным темам. Сэмплирование. Реконтекстуализация.

ДФВ: О единственном влиянии музыки на мое творчество в плане ритма; иногда я ассоциирую определенные голоса повествователей и персонажей с определенными музыкальными произведениями. Сам по себе рок я вообще считаю скучным. Но феномен рока меня интересует, потому что его рождение связано с подъемом популярных СМИ, что совершенно изменил признаки, по которым США объединялось и разъединялось. СМИ первое время в основном объединяли страну географически. Рок помог смениться фундаментальной разнице населения США с географической на поколенческую. Очень немногие из тех, с кем я говорил, понимают, что на самом деле означал «разрыв поколений». Дети любили рок отчасти из-за того, что его не любили родители, и наоборот. В нации СМИ больше нет Севера против Юга. Есть «старше тридцати» против «младше тридцати». Не думаю, что можно понять шестидесятые, Вьетнам, лав-ины (собрания людей для медитаций, любви и прочего хиппарства), ЛСД и всю эру отцеубийственного бунта, которые вдохновили настроение «Мы-порвем-ваше-представление-Америки-с Бивером Кливером-и-республиканцами» ранней постмодернистской литературы, не понимая рок-н-ролла. Потому что рок был и есть о побеге на свободу, переходе пределов, а пределы обычно ставят родители, предки, старшие.

ЛМ: Но пока что немного людей писали что-то интересное о роке — Ричард Мальцер, Питер Гуральник…

ДФВ: Есть еще парочка. Лестер Бэнгс. Тодд Гиттлин, он еще пишет отличные статьи о ТВ. Что нас с Марком особенно заинтересовало в рэпе, так это подлый пинок, который он дает всему историческому мы-против-них постмодернистской поп-культуры. Так или иначе, а рэп выступает для молодого черного городского населения тем же, чем рок-н-ролл был для многорасовой молодежи пятидесятых и шестидесятых. Очередная попытка освободиться от прецедентов и ограничений. Но в рэпе есть противоречия, которые в извращенном свете показывают, как в эру, в которой бунт — сам по себе товар, продающий другие товары, бунт против корпоративной культуры не только невозможен, но и непоследователен. Сперва есть рэперы, которые зарабатывают репутацию, исполняя песни про Убей Белый Корпоративный Планктон, а потом быстренько подписывают контракты со звукозаписывающими студиями, которыми владеют белые, и не только не стыдятся того, что «продались», но еще выпускают платиновые альбомы не только про Убивать Белый Планктон, но и про то, какими они стали богатыми после подписания контракта! Получается музыка, которая одновременно ненавидит ценности белых республиканцев из рейгановских восьмидесятых и восхваляет материализм золота-и-БМВ, по сравнению с которым Рейган выглядит чертовым пуританином. Дико расистские и антисемитские черные исполнители работают на лейблы, которыми владеют белые, а часто и евреи, и превозносят этот факт в своем творчестве. Конфликты тут так и притягивают. Только подумаю, а уже слюнки текут.